犀鸟巢
論砂華自然寫作的在地視野與美學建構

鍾怡雯(元智大學中語系副教授)





前 言
論者慣以「雨林」概括馬華文學的特質。這種粗淺概略印象,大多來自馬華小說,尤其是張貴興
的雨林小說。這種東馬、西馬不分,小說取代全體的印象式理解,其實正突顯讀者對馬華文學的
刻板印象。隨著西馬快速開發,寫作人口在八○年代後大量集中於城市,雨林早已變成西馬作家
和讀者的共同想像了;反而在東馬的砂拉越州進入九○年代後,大量而密集的出現以散文、詩和
報導文學完成的雨林題材,加上來自砂拉越的雨林小說始祖張貴興,真正落實雨林書寫之實。二
○○二年,東馬作家兼評論者田思提出「書寫婆羅洲」的構想,我認為「雨林」印象應該從西馬
移植到東馬*1 ,更明確的說法是,東馬的砂拉越。
砂拉越(Sarawak)位於世界第三大島嶼婆羅洲上,是馬來西亞十三州裡最大的一州,佔全馬總
面積的百分之三十七點五,幾乎等於西馬十一州的面積總和,人口卻只有二百萬左右,是一個不
折不扣、名實相符的「熱帶雨林」。它跟西馬隔著南中國海,與西馬截然不同的歷史背景、自然
地景以及人口比例,即使說是另一個國度也不為過。砂華作家阿沙曼便表示:
「談及砂華文學,大家都肯定它的獨特性。惟這獨特性究竟為何?事實上,除了多元化民族而構
成的特殊人文社會外,經由長期的殖民主義統治,直至民族主義思潮產生巨大衝擊,最終導致社
會經由量變(抗日、反讓渡、反人頭稅、反麥米倫教育白皮書、反大馬)至質變,地方議會直接
選舉,加入大馬之社會變革的整個歷史蛻變過程,應該是這個獨特性的重要方面 」 ,這段文字
清楚的交待了砂拉越的歷史和社會背景。*2
砂拉越原是由英國人拉惹(Rajah,即統治者)布洛克(Brooke)家族所統治,一九四六年才把
政權讓渡給英國政府,結束百年統治。布洛克家族統治期間,西馬是英國殖民地。政治背景之外
,砂拉越的歷史、社會及人口組成跟西馬迥然不同,這種先決條件影響了東馬的文學特質。根據
沈慶旺的觀察,「九○年代以後,砂華的文學作品逐漸顯現本鄉色彩,寫作人從本鄉地理環境、
歷史、多元種族社會的結構、社會背景發掘大量的創作題材,這些作品的特殊題材造就了砂華文
學的獨特性。」*3  所謂的「本鄉色彩」,亦即空間理論學者艾蘭.普瑞德 (Allan Pred) 
所謂的「感覺結構」 (Structure of Feeling),指的是來自週遭環境的整體經驗形塑而成的
書寫風格,是特定社會及歷史脈絡下的產物。雨林是建構砂華文學的最好資源,也連帶催生相關
評論。
西方學者曾以「砂拉越是一片沒有歷史的土地」來描述其原始和落後*4 。 事實卻是,砂拉越擁
有一份創刊自一八七○年,發行迄今一百三十五年歷史(一千五百多期)的英文雜誌《砂拉越公
報》 (Sarawak Gazette), 所刊論文或田夥調查涵蓋社會、文化、藝術、種族各種面向,這
份厚達二百頁的雜誌如今仍然每年不定期出刊,是砂拉越研究的珍貴文獻。
西馬最大族群是馬來人,在砂拉越他們卻是第三大族群,原住民伊班人(Iban)佔人口比例一半
以上,華人次之。伊班人和華人互動頻繁,且二者文化交互影響之處甚多 *5 ,因此不難理解為
何伊班人、伊班食物、長屋等成為砂華文學的重要題材,這是砂華雨林書寫 *6 與台灣的自然寫
作迥然相異之處。沈慶旺甚至以各族原住民為主題,完成主題式詩集 《哭鄉的圖騰 》,是為馬
華文學第一部華人書寫原住民的詩作。最近幾年砂華從對伊班族的研究擴展至其他二十七個不同
的原住民*7 ,包括本南 (Penan)、肯雅 (Kenya)、普南 (Punan)、達蘭烏山 (Telang 
Usan) 等等,並且有愈來愈多華人學者投入伊班文化的社會學研究,數量直追華人社會史。
其次,九○年代以後,隨著雨林開發,接踵而來的破壞和污染催生砂華作家的環保意識,比較特
殊的是,台灣的環保文學使用的文類多為散文或報導文學,砂華的卻是以詩和散文齊下。吳明益
論述台灣的自然寫作時把詩排除在外 *8 ,環保詩卻恰好是砂華的最重要特色。本論文第一節首
先「正名」──以台灣為主要參照系的自然寫作定義,檢討自然寫作在砂拉越的可能,究竟砂華
的「婆羅洲書寫」是原鄉書寫,抑或自然寫作?可不可能是二者的混合,正好突顯砂華的文學特
色?第二節則論述書寫婆羅洲的工程是如何、以哪一種方式進行,簡而言之,即砂華作家如何以
文字重構雨林。第三節則專論砂華的環保文學,論述文類包括散文和詩,並援引報導文學以為輔
助資料。第二和第三節同時將導引出砂華自然寫作的美學建構。

一、變動中的義界:自然寫作,或原鄉/在地書寫?
台灣的自然寫作經過三十年實踐,已經逐漸發展到理論建構的層次。自然寫作是一種跨文類的知
性寫作,在主觀感情和經驗上加入大量的知識元素,因此它是文學「創作」與報導文學的混合體
。例如劉克襄便表示「割捨本質的憂鬱和感性。割捨詩」*9 、「讓渡給自然科學家做主」*10 ,
他的「小綠山系列對比砂華的雨林書寫」長期觀察住家附近的生態,以知性美學為訴求,盡量不
以個人情感干預自然,他希望這系列觀察成果可以成為下一代的生態教育。
劉克襄是當代台灣自然寫作的重要作者,主編多部自然寫作選集,同時兼有自然寫作的論述,「
小綠山系列」從創作者的角度展示結合自然史與自然科學的「區域自然誌」寫作方式,然而割捨
憂鬱和感性,並非完全摒棄文學之筆,他毋寧想傳達的是,盡量避免「詩」的、抽象的、象徵的
、想像的主觀特質,以免掩蓋了自然給人的啟發,成為主觀的抒情,因為自然寫作本是以「自然
」抒/書寫的次文類。雖然如此,自然寫作亦非純粹記錄和報導的自然導覽,這種雜糅文學創作
和報導文學的自然寫作觀,十分具有參考價值。
吳明益在二○○四年出版的《以書寫解放自然──台灣現代自然書寫的探索》,厚達六百三十七
頁,無論在深度或厚度上,都是一本重要的台灣當代自然論述成果,是目前為止立論最完善,最
值得參考的本地學術鉅著。他定義自然寫作時,歸納出六個特質:(一)以「自然」與人的互動
描寫的主軸──並非所有涵有「自然」元素的作品皆可稱為自然書寫;(二)注視、觀察、記錄
、探索與發現等「非虛構」的經驗──實際的田野體驗是作者創作過程中的必要歷程;(三)自
然知識符碼的運用,與客觀上的知性理解成為行文的肌理;(四)是一種以個人敘述(personal 
narrative ) 為主的書寫;(五)已逐漸發展成以文學糅合史學、生物科學、生態學、倫理學、
民族學、民俗學的獨特文類;(六)覺醒與尊重──呈現出不同時期人類對待環境的意識。吳明
益並且特別強調「覺醒人類的生存與自然的生存其實是一個共同體」以及「尊重自然萬物在地球
上的生存權利」 。*11
台灣的自然寫作經過三十年摸索,投入大量寫作人力和論述才出現的成果,不必然是在荒野,在
都市的邊緣或鄉鎮,亦能觀察到自然的脈動,稱之為成熟的自然寫作也不為過。自然寫作在台灣
是一種獨特的文類,由一支品牌鮮明的寫作隊伍所組成,換而言之,他們建立了一套完整的寫作
規範:知識/知性絕對凌駕感性;實地觀察之外,尚須有一定的自然科學知識可供調度、援引;
生態中心的思考超越人本中心;且大部分的自然寫作者以繪圖或攝影作為自然寫作的必要輔助,
這也說明了客觀書寫和記錄之必要,「觀察而不介入」、「理解卻不佔有」*12 是基本態度。
雖然如此,吳明益仍然強調「文學性自然寫作」、「感性的自然地誌」,自然寫作仍然需要文學
性的文字表達和情感投入。他也承認,文學家要跨界自然科學需要相當長久的時間,要求獲得自
然科學的研究成果無疑是高要求,「但一定程度的知識是絕對必要,且是寫作時的『基礎』,否
則很難深入自然事物之中」*13 ,吳明益的兩本自然寫作《迷蝶誌》和《蝶道》便是他投入大量
時間和心力長期觀察、記錄蝴蝶的成果,我以為這兩本書實踐了他所謂「有詩人心靈的科學家;
或有科學知識的文學家」的自然寫作律求。自然知識符碼的運用,糅合史學、生物科學、生態學
、倫理學、民族學、民俗學,以及客觀知性理解等,近於「博物學者」的高要求,砂華的雨林書
寫無疑很難面面俱到。在〈憂鬱的浮雕──論當代馬華散文的雨林書寫〉一文中,筆者嘗指出:
「潘雨桐的雨林書寫雖是首航,卻示範了一套繁複的美學,開拓混合環保、旅遊以及專業訓練的
一種散文類型,乃至某種程度的小說性」*14 ,在深度和廣度上都為馬華散文開闢了一扇新的窗
口,可視為雨林散文的拓荒者,稱之為「雨林書寫」而非「自然書寫/寫作」,主要是〈東谷紀
事〉(1995)和〈大地浮雕〉(1996)擁有頗強的故事性,具情節設計、感染力的文學語言,對
沒有雨林經驗的讀者/評論者而言,那確實是雨林「傳奇」,混雜了感性/抒情以及博物學式的
寫作方式。然而,那可不可能是另一種類型的「自然寫作」?吳明益以台灣為場域、以漢族作品
為討論對象為前提的義界,值得商榷。尤其台灣的原住民世居大自然,原住民文學中有許多自然
寫作的豐富礦藏,且原住民作者著述頗豐,不討論原住民非常可惜。*15 砂華的原住民由於教育
程度不高,多半不諳漢文,目前未見以華文創作的原住民文學。不過,原住民卻是砂華雨林書寫
中極為重要的一部分;在台灣,以漢文創作的原住民有夏曼.藍波安、田雅客、瓦歷斯.諾幹、
亞榮隆.撒可努等,他們為台灣的自然寫作累積了豐碩的成果。
自然寫作仍在不斷的書寫,隨時可能更改其文類義界,如果吳明益的定義是「暫時性停影」*16 
,且是以「台灣為中心」、「漢族為中心」的「暫時性停影」,則砂華的雨林書寫便有討論的空
間。混合環保、旅遊、原鄉/在地
書寫以及專業知識的雨林書寫,乃至某種程度的小說性 ,*17沒有提供鉅細靡遺的物種細節、缺
乏(不夠)客觀、想當然爾的書寫方式,以及大量原住民題材,反而是另外一種對照。此外,還
有「詩」──劉克襄的自然寫作禁忌,然而,焉知不可?砂華的環保詩或許是很好的義界反思,
另一種自然寫作的可能性──自然寫作不是散文或報導文學的專利,詩亦大有可為。因此筆者大
膽論定,把雨林書寫視為廣義的自然寫作,它可以擴展、改寫、延伸乃至挑戰自然寫作的內涵。
砂華某些粗疏或有缺失文本或許是自然寫作的胚胎,相當於台灣早期的自然寫作,這亦是不爭的
事實。放諸華文文學而皆準,而不是狹隘的排他性區域寫作,如此,自然寫作的義界將更周延,
更具包容性。 *18

二、以文字重構雨林:「在地」式的自然寫作
《憂鬱的熱帶》是李維.史特勞斯(或譯李維.斯陀,Claude Levi-Strauss)一九五五年完成
的作品,原是他在亞馬遜森林做的人類學調查。這本著作橫跨人類學和文學,帶著強烈個人特質
,糅合史學、生物科學、生態學、倫理學、民族學、民俗學,兼有環保和旅遊等要素,要視之為
旅遊文學亦可。雖然李維.史特勞斯一開始就說:「我討厭旅行,我恨探險家」*19 。 
《憂鬱的熱帶》精彩之處在於作者結合洞識和想像,示範了散文和知識整合的可能,它是文學的
,同時也是知識的,與當代的自然寫作殊幾近之,雖然《憂鬱的熱帶》原初並非以文學為出發點
,更與「自然寫作」無涉。砂華的自然寫作和《憂鬱的熱帶》所呈現的特質頗為相近;砂華文學
最早起始於「原鄉書寫」,一種素樸的寫作目的,卻因為砂拉越的自然地理環境,讓文學與自然
順勢接軌,在評論與寫作交互影響下,逐漸出現自然寫作的隊伍*20 。田思在〈書寫婆羅洲〉表
示:「書寫婆羅洲的最大資源是熱帶雨林自然環境與多元文化的社會背景」*21 ,田思的觀點同
時也解釋了為何砂華自然寫作中的雨林探險,以及原住民題材佔了極為重要的比例。砂華的自然
寫作是在雨林書寫當中成長起來的,砂華的文學著作大多出版於九○年代以後,它正在慢慢形塑
一種以「在地」知識加上「在地」作者,屬於婆羅洲的自然寫作。
對在地(砂拉越)作者而言,砂拉越這「地方」(place)不只是一個客體,而「一個動人心的,
有感情附著的焦點;一個令人感覺到充滿意義的地方」
*22 ,當代空間理論學者艾蘭.普瑞德(Allan Pred)如此定義「地方」。段孚(Tuan,Yi-Fu)
、瑞夫(Relph) 等則強調,「經由人的住居,以及某地經常性活動的涉入;經由親密性及記憶
的積累過程;經由意象、觀念及符號等等意義的給予;經由充滿意義的『真實的』經驗或動人事
件,以及個體或社區的認同感、安全感及關懷 (concern)的建立;空間及其實質特徵於是被動
員並轉形為『地方』」*23 ,地方於是具有「地方感」(sense of place),書寫婆羅洲 (砂
拉越)最大的意義便在這裡──雨林、動物、植物、人(以原住民和華人為主)、土地、水(拉
讓江)這些「高度可意象性」(imagability)之物所構成的土地社群(land community), 
加上漁獵活動,使得砂華的自然寫作充分體現「地方感」,成就高辨識度的雨林傳奇。
(一)地方感:以在地知識獵釣雨林
楊藝雄(又有筆名雨田、田石)的散文集《獵釣婆羅洲》便是「書寫婆羅洲」的一次豐收。他擅
長處理人和大自然之間的關係,對野生動物著墨尤多,不只見證雨林帶血的生猛生活,更為好奇
的讀者打開一扇窗。楊藝雄生於砂拉越拉讓江口的布拉歪村,曾因反英殖民地政府而身陷囹圄,
當過報館工人,亦曾經商,經營農牧和養殖業,並且常常入山打獵,豐富的人生經歷使他的自然
寫作融合「環保文學」、「生態文學」以及獵野傳奇等特質。經由這種經常性活動的涉入,充滿
意義的「真實的」經驗,楊藝雄把雨林從「地方」轉變成「地方感」,他在《星洲日報.星雲》
版的專欄名為「山野奇談」,所謂「奇談」者,乃以讀者的角度觀之,是謂誇大奇誕的鄉野傳奇
;對於長期生活在雨林的說故事者而言,卻是平常無比的生活。
「山野奇談」後來結集成《獵釣婆羅洲》,這本充滿野性的「生猛」散文,以文字和照片為我們
展示「殘酷的美感」。獵釣者在大自然中與野獸水族搏鬥;長期與野豬、野牛、猴子、四腳蛇(
大蜥蝪)、鱷魚、蛇等為伍,楊藝雄為讀者打開百科全書式的雨林經驗,書寫人性與獸性的纏鬥
。旅遊文學當以此為鑑,方可知旅人和在地人的視野相比其差何止千里。楊藝雄下筆常帶「情感
」,例如母鱷、母野豬性雖兇殘,他卻特別著眼於牠們的護幼母性。大自然把飛禽走獸供人類食
用,而人的智慧當貢獻於保護自然的完整和生物鏈的延續,例如他不釣小魚,因為那是對大自然
的詛咒。
  雨林傳奇成了楊藝雄的獨門絕技,〈穩快準狠〉、〈牽豬找老公〉、〈摸熟豬性〉充分掌握
「豬性」、〈上當的四腳蛇〉和〈引鱉上當〉的人獸交戰,或是〈引鱉出穴〉對鱉的習性之詳細
觀察,都是極為精彩的自然觀察:
泥碳地縱橫交錯的川溪也是泥鰍、小鰻和細蝦的生息地,這些含高白質的魚蝦,給河鱉補充營養
與鈣質。沼澤長草,也是努鱉的搖籃。再加蔭爽和陽光充足,河鱉生機旺盛。只是大鱉平時深潛
溪床或河岸洞穴,對噪音與水溫十分敏感。靜夜裡,水溫達二十七八度它最為活躍,食慾也大增
。釣鱉講究初汐和久旱逢雨之後,那時溪岸經雨水沖刷,陸上野果傾注川溪,鱉便在靜水之中大
快朵頤。 *24
這段敘述交代了鱉的食物和生態環境,以不涉感情的客觀筆法傳達鱉的生態史,若非經過長期的
追蹤和觀察,實不可能有如此詳盡的細節,從鱉的食物,鱉對溫度和聲音的喜好等描寫,充分展
示楊藝雄豐富的自然科學知識積累,以及長期涉入雨林,與環境互動的成果。他的散文令我們深
信,唯有具備一定自然科學知識的文學家,才能深刻探觸到事物的核心。
順子(黃順柳)刊於《星洲日報》的「清澈的砂隆系列」跟楊藝雄一樣,同屬雨林傳奇,然而寫
作時間更早(一九九二),所寫題材亦頗為相似。譬如〈鱉〉、〈養鱉和「加雷」〉、〈「攔魚
」〉、〈毒魚〉、〈「搖鱸」上灘〉等均屬千字小品,或許受限於字數,或許順子預設的「隱藏
讀者」(implied reader)是對雨林全然陌生的局外人,因而他的書寫方式偏向白描,感性減少
,性(報導性)增加,譬如刺鱉的工具和訣竅是:「這種魚叉又尖又利,形似鐵鉤,而且它只是
套在木柄上,不曾用鐵釘加以釘住。一旦刺中鱉,魚叉就脫離木柄。魚叉上繫有長十幾二十呎的
細藤,藤會浮水,所以不管鱉將魚叉帶往何處,刺鱉的人只要找到細藤,慢慢的將藤收回,到最
後鱉想逃也逃不掉」*25 ,捕鱉的知識源自不斷積累的生活經驗, 跟楊藝雄一樣,順子的自然
寫作建立在自然科學上,以及對地方的熟悉和瞭解,誠如艾蘭.普瑞德指出,「地方具有「真實
感」(authentic and inauthentic)有深沉的象徵意義,一序列被深深感動的意義,建立在對
象、背景環境、事件,以及日常實踐與被視為理所當然的生活的基本特殊性的性質之上」*26 ,
  楊藝雄和順子的真實感來自對雨林的熟悉,這使得他們的自然寫作充滿地方感。
(二)紀實與觀照:原住民的文化思維
原住民主題是砂華自然寫作的一大特色,特別是和華人來往較密切的伊班人,伊班人住長屋,民
風驃悍,以獵人頭聞名,在西方人眼裡常被視為「野蠻民族」,布洛克家族曾經禁止,不果。能
夠成功獵取人頭象徵伊型男人成年,人頭愈多,表示男人社會地位愈高,處理人頭尚且有一套慎
重的禮儀。頭顱是伊班人的重要祖產,凡有重要祭祀便會取出重新祭拜一番,他們認為善待人頭
便會獲得庇佑。這種奇特的民族性成為砂華作家重要的題材,梁放在〈長屋〉一開頭便說:「和
犀鳥一樣,長屋也成為砂拉越的標誌」 *27,這篇散文是一篇伊班人的風俗誌,從伊班人的禁忌
到生活習慣,乃至喪葬都有詳盡的敘述。以下引文可以見出梁放對伊班人獵人頭的習俗既有文學
性描寫,亦有人類學考察:
 人頭擁有人數決定一個人的財富與勇敢。少女們也以人頭的多少為擇偶條件哩。長屋與長屋之
間曾有許許多多的糾紛,互相殘殺中以收集敵人的頭顱為能。不過話又說回來,一個若得到他們
愛戴與崇拜的人的頭也不能倖免,因為他們相信只有這樣才能永遠保住心目中的偶像。每逢祭鬼
的日子一到,這些歷史的陳品一個個的排列出來,伊班同胞們給它們餵糯米飯,灑米酒,間中還
淚涕俱全地大聲哭號,無不讓旁觀者毛骨悚然。*28 
這段文字特別指出,伊班人所獵的人頭不一定是仇敵,有時是至愛的友人。林青青的論文指出:
「這些人頭對他們來說,比稻米或其他財產更加珍貴」,「他們(伊班人)的後代通常會盡全力
保護先人的頭顱,即便是砍下先人的頭顱,將頭顱和驅體分開埋葬也在所不惜」*29 。長屋是許
多讀者/遊客對砂拉越的第一印象,然而梁放並未停留在浮光掠影的層次,他把長屋這個高度可
意象性的空間過渡到文化層次,轉而去寫長屋文化,經由真正的「生活經驗」去呈現其「感覺結
構」(structure of feeling),也就是 「在特殊地點和時間之中,一種生活特質的感覺;一
種特殊活動的感覺方法所形的思考和生活的方式」*30 。或許對「文明人」最不可思議的事情是
,伊班人對待最愛(至親至愛)和最恨(仇敵)的人如出一徹(獵其人頭),〈長屋〉成功的把
握住這種「感覺結構」,寫出他進出雨林長期與伊班人接觸的經驗。
田思的〈寶刀的故事〉則以伊班人常使的利器寶刀作為主意象:
   這真是一把古樸而精緻的寶刀啊!從刀柄到整個刀身約長二尺,刀型微彎,像日本刀;刀
柄是銅製的,雕鏤著密紋精工的花飾,其末端呈陀螺狀,繫以一束人髮。刀鞘異常美麗,鑲著雕
紋的銀箔,還串著許多珠貝和幾個古老的小銅鈴。抽刀出鞘,一股幽幽的冷光教人悸然想起那獵
取人頭的杳遠史實。*31 寶刀象徵權力和勇氣,寶刀的第一代主人曾經用它砍死日軍,第二代主
人則是現代長屋酋長,第一代主人的二兒子。老主人在選擇繼承人時,由於二兒子的夢境符合領
袖特質,故傳之。伊班人常以夢境做為重大決定的判決要素,這也極不符合「文明人」的處事原
則。田思以寶刀為切入點,寫出身為大自然一分子的伊班人的生活風俗,特別強調寶刀的飾品是
「一束人髮」,點出特殊地域的文化經驗。
〈加帛鎮之晨〉和〈長屋裡的魔術師〉則分別為讀者提供東馬的雨林圖景。加帛是拉讓江中游的
一個小鎮,田思用寫意的筆法點染加帛的日常生活,華人和伊班人混雜而居,彼此相安無事。華
人賣豬肉,伊班人賣鹿肉;街道上的「土著」臂上紋花耳上穿洞,亦有穿著入時的年輕人;華人
的傳統建築和原住民的房舍相映。這些混血的圖象很可能成為旅遊文學大書特書的題材,對於一
個「在地者」,這些卻是再尋常不過的景象。〈長屋裡的魔術師〉也同樣呈現「華人和達雅人本
來就是好朋友」*32 的種族融和視角。亞武是華人,入贅而成達雅女婿。他是魔術師,以魔術娛
眾為樂,同時亦可視為懂得兩族(華人和達雅人)和睦共處的魔術。亞武在晚會中跳舞,博得眾
人喝彩,那喝彩亦可視為不分種族的掌聲。
跟楊藝雄和順子相較,梁嬌芳等人所合寫的《林中傳奇》則粗疏得多。這本書大部分篇章完成於
九○年左右,共分兩輯,輯一以自然生態為主,輯二則是林中漁獵。如果把這本書和楊藝雄的《
獵釣婆羅洲》視為同樣「路數」之作,那麼《林中傳奇》可說是《獵釣婆羅洲》的胚胎。特別是
輯二,二書所處理的動物意象包括野豬、野牛、猴子、四腳蛇(大蜥蝪)、鱷魚、蛇等幾乎相同
,然而後者往往點到即止,抒情成分高,知識羅列少;可觀之處是對少數原住民的貼身觀察,譬
如〈森林之子〉寫柏南族(Penan)的語言、風俗、舞蹈、打獵等文化與風俗,抽離主觀敘述,
糅合民族學和民俗學的知識,以近乎報導的方式細筆摹寫,其地方感的呈現來自敘述者對(包含
人事物)的關懷領域(fields of care),以及空間和環境認同── 柏南族和敘述者因為共同
出入相同場所(雨林)所形成的好奇,作者表示:「雖然已見過不少已定居的柏南族,但對於那
據說是現今世上僅有的、最原始的遊獵民族──沒有從事任何土耕的土柏南,還是帶著強烈的好
奇心。」 *33
  雨田(即楊藝雄)在〈肯雅人的獵犬〉則以他豐富的雨林經驗錨定(anchoring)肯雅人(
orang Kenya)的獵釣生活,作者以一段融合地理位置和人文視野的開頭標明他獨特的觀察:拉
讓江上游加帛(Kapit) 鎮附近的大支流巴厘河(Batang Baleh) 河長流量大,早年河水澄碧
冰涼,儼然唐山美玉。由加帛出發,上溯河源,二十五匹馬力舷外艇,得花三天兩夜方可抵達肯
雅部落聚居的Long Singut,是河源上最後一座長屋。長屋座落在大片平原上,倚山面水,遠處
翠峰環抱,水聲遙傳,偶然的猿啼系哨雉鳴,宛然人間仙境。平原上土地肥沃,種植的蕃薯、花
生聞名遐邇,只因交通不便,因此多數人只聞盛名而難免向隅。 *34此文令人想起《憂鬱的熱帶
》,李維.史特勞斯造訪亞馬遜流域和巴西高地森林,尋訪那原始的人類社會;《憂鬱的熱帶》
的成就除了是人類學的,尚因為外人「罕」至,或者因為外人「無法」至,雨田此文亦然。尋訪
該部落得花三天兩夜,「只因交通不便,因此多數人只聞盛名而難免向隅」,於是在地人雨田遂
以其在地知識/優勢為讀者提供一篇糅合地理、生態、環境、動植物的自然觀察,知性筆法乾靜
俐落,它代表的是砂華自然寫作的典型──入得了雨林,提得起筆──「在地」知識加上「在地
」作者,建構出獨特的砂華自然寫作美學。同樣寫肯雅人,沈慶旺的〈自然界的預言──鳥兆〉
則從人類文化學的角度單純記錄肯雅人如何解讀「鳥的叫聲」。他們深信一種叫「伊夕」的尖嘴
鳥和雜毛啄木鳥鳴聲皆為不祥預兆,一種叫「貢」的鳥鳴宛如大笑,是他們深感畏懼的「死鳥」
,表示隨時會遭遇不測。肯雅人的耕作、狩獵都由鳥兆決定。這系列散文提供一個「在地」的觀
察角度。
  然而沈慶旺最具開創性的自然寫作不是散文,而是詩。《哭鄉的圖騰》以原住民為題材,三
十首詩為一系列結構,詩集中並穿插多幀作者所拍攝的照片。我以為這些照片必需視為詩的一部
分,而非附錄,因為對原住民一無所知的讀者,以詩的方式進入原住民的世界必然十分困難。詩
的創作要在現實基礎上剔肉取骨,沈慶旺其實是選擇了一種難度較高的表達形式,處理高難度,
且又是華文世界陌生的主題,以照片作為詩的互文,正好註釋詩所使用的高度象徵和概括性語言
,同時幫助讀者更快進入詩。沈慶旺在寫這部詩集之前,曾深入原住民世界多年。他獵取的是原
住民的生活與文化,時而化身為原住民,以第一人稱的視角書寫原住民所觀察到的世界和文明,
正因為如此,一種以原住民為出發點的視野,使得他的切入角度迥異於當代的砂華作者,例如〈
萎縮的部落〉:「老師是從很遠很遠很遠的城市中流放來的/語言不通/無所謂/反正用國語*
35教學/ 反正不教原住民文化/反正上課下課」*36 ,原住民文化跟雨林一樣,正被文明和現
代化沖刷,新一代的原住民不止將失去山林,也面臨喪失母語的窘境。他們的傳統亦然,〈年青
過的傳統〉便指出原住民身上的圖騰是「文明的詛咒者」*37 。面對故鄉,他們只能「哭鄉」,
沈慶旺《哭鄉的圖騰》以「傷逝」的態度為原住民發聲,他彷彿在暗示,那些建立在民族學、民
俗學或人類學的田野調查資料,或許有朝一日,將不幸的成為「考古學」材料。 
砂華的自然寫作時而呈現出原住民的大自然哲學,例如林離在〈獵〉中跟隨加央 (Kayan)族老
人可彬出獵,可彬的一番話充分表現出原住民的:「一切來自大自然,一切也歸於大自然,這是
我父親告訴我的,取於斯、歸於斯,如果有多餘的也只是浪費」*38 ,狩獵是原住民賴以生存的
方式,然而狩獵不是濫殺,大自然供給人類食物,享用供給時人類必需同時照顧到生物鏈的連續
和自然的完整,否則將造成物種的消耗和滅絕,形成災難而影響生態系統,因此可彬「限度取用
」的環境價值觀(environmenal values)雖然簡單,卻是維持生態平衡的自然法則,同時也符
合「我們只有一個地球」的環保議題。

三、我們只有一個婆羅洲
    環保已成全球化議題,根據《人類環境宣言》指出,每年有十五萬平方公哩熱帶雨林在擴大
耕地中被消毀,五萬平方公哩耕地變成沙漠,到二○一○年,全球將有五十萬到一百萬種動植物
滅絕,自然災害劇增*39 。砂拉越境內有百分之八十左右是森林,河流縱橫交錯。自古以來河流
是砂拉越的命脈,其中全長五百六十三公里長的拉讓江(Batang Rajang)是主要的交通要道,
它亦是全東南亞第一大河。可是隨著現代化(濫砍、建壩以作水力發電之用、開發用作耕地等)
而來的生態污染,卻成為砂拉越生態最大的致命傷。田思指出,砂拉越詩人的環保題材始於九十
年,是砂州在政治經濟開始大幅度發展之時*40 。原訂一九八六年動工的巴貢水壩(Bakun Dam)
是全東南亞的最大水壩,將有全世界最長海底電纜橫跨南中國海,提供西馬電力。然而終因一九
九七年的經濟風暴而縮小規模,如今改為電力只提供砂拉越使用。不過,任何的開發對大自然而
言都是一場災難,動植物生態受影響之外,世居的原住民亦勢必被迫遷移。壞毀,形成書寫的動
力,楊藝雄在〈悵望河海興嘆〉一文便對現代化發出沉痛的批判:
 一九七零年代,德國和日本製造的鏈鋸及大型機械湧入砂拉越州,千萬年來一直存在著的原始
雨林,就再也不能倖免於難。經過二三十年來無遠弗屆的開山伐林和在高峰深壑闢路造橋,結果
山泥崩瀉,覆蓋了川溪,也污染了河流。在擎天老樹崩倒的同時,帶起了的周邊行業:拖排、機
械修理廠、木材加工廠、造船和運輸業的興旺,油脂和化學藥劑更使河川壓力加劇,脆弱的水生
物哪堪摧殘?終於一一消失了。有些河魚,如Empulau、Tengalak、Semah 和Kolong等熱帶雨林
珍貴的魚種,從當年每斤兩元,暴升至如今每公斤百多兩百多元。 *41
所謂的現代化是資本主義一連串無限度需索大自然的結果,必將消耗和滅絕物種,形成災難,破
壞生態系統,如今已成開發中國家的全球化議題,五十年前,李維.史特勞斯便說,他希望能活
在真正的旅行時代,「能夠真正看到沒有被破壞,沒有被污染,沒有被弄亂的奇觀異景其原本面
貌」*42 。彼時破壞已經進行,「沒有破壞和污染」的想望根本是烏托邦,世界永在壞頹中,當
人類
意識到環保,恆是破壞和污染經已開始之時,正如李維.史特勞斯所揭櫫的發現:「我在抱怨永
遠只能看到過去的真象的一些影子時,我可能對目前正在成形的真實無感無覺,因為我還沒有達
到有可能看見目前的真象發展的地步。幾百年以後,就在目前這個地點,會有另外一個旅行者,
其絕望的程度和我不相上下,會對那些我應該可以看見但卻沒有能看見的現象的消失,而深深哀
悼。」*43 這番話奇異的預言了環保意識的寫作者所書寫的現象,不必等到幾百年,五十年後,
楊藝雄這段話便呼應了李維.史特勞斯的觀察。詩巫(Sibu)資深記者黃孟禮曾實地走訪拉讓江
,輔以一百八十張照片,就人文、地理、歷史和人類學各方面寫成的報導文學《情繫拉讓江》,
是迄今為止瞭解拉讓江的最完整資料,他在自序裡表示:「拉讓江因為是全馬最長河流,又是許
多詩人與作家的筆下題材、靈感的來源,一直是中區人民的母親河……童年泅泳的天然浴場,現
在成為連腳都不敢伸下去的黃泥江。尤其在這條河的上下游巡禮數次,童年的那條江已消失了,
心中的起伏如江水滔滔滾。」*44 拉讓江無論就現實面或精神面,均被視為母親河,每天最少養
活五十萬名散居,亦是作家的精神母親。污染催生一批以拉讓江為主題的環保文學,砂華的環保
主題不僅出之於散文,亦出之於詩,這是砂華環保文學異於台灣自然寫作之處。沈慶旺於二○○
一年發表系列小品,地標便鎖定拉讓江。〈在我們那個年代的魚〉描寫拉讓江的部落老人們,如
今只能回憶他們那個美好的年代:
每年樹枳成熟時,也是魚兒最肥美的時刻,一群群的魚兒,趁著月光追逐飄浮在水面的枳實,含
高脂肪的樹枳果實,把這些魚兒一條條養得肥潤可口;清澈的江水清可見底,只要看看魚兒在哪
就在哪下網,包管滿載而歸;每年十一、二月雨季來臨,河水可暴漲至河岸上甚至淹沒長屋二樓
曬台。 *45這段文字可解讀成雨林的訃文,也是失去的桃花源和烏托邦,而今拉讓江遭濫伐,殘
餘農藥流入河流,幼魚暴死,以及土石流。今昔形成強烈對比,亦同時掠奪原住民的生活資源,
影響他們的居住環境,誠如他在〈拉讓江〉一詩所說的「拉讓江的混濁/匯流許許多多/族人的
眼淚」 *46。「在我們那個年代」指的是五、六○年代,也是《憂鬱的熱帶》完成的年代。四十
年後,熱帶不只憂鬱,甚且是令人憂慮的。這篇散文沒有控訴,只有老人們對那已經瓦解的,舊
的好東西的懷念。沈慶旺的〈都市與叢林〉因此有此有問:「如果至今人類還留在那叢林裡,這
世界將會是甚麼樣子?是仍然荒涼?還是依舊自然?還是早已不復存在呢?」*47 沈慶旺的提問
是每一位自然書寫書所面對的問題,亦是一個具有道德意識主體的提問。人與自然的關係是互動
,不是佔有,一旦以人類為本體的中心思考,必將導致「生態殖民」──結果則是「江河日下」
──被蹂躪過的大自然無法回溯,如同司徒一在〈那條河〉所說的,也許有一天拉讓江終將從河
而變溝,而終於自地圖消失,成為考古學的地理名詞,「像考古學家一樣,唯一發現它曾經是河
的寶貴痕跡,是分別在它兩端的林曼橋與浮羅比巴橋,兩條橋是這條河滄桑的見證。」  *48
田思在〈林族悲歌〉則更細緻的詮釋「江河日下」的意義:
魚鰓擱淺的鋸屑上
被鏈牙咬剩的樹樁尖刺
把天空嗆得咳嗽不止  *49
第一行從平面視覺開始,描繪河流乾涸,雨林遭濫伐的景象。「鋸屑」象徵樹林消失,只剩鋸木
留下的鋸屑,失去河流的魚只能在鋸屑上苟延殘喘。第二句則把視覺從平地往上延伸,「被鏈牙
咬剩的樹樁」再一次強調第一行的雨林遭濫伐的殘景。這三句詩具體而形象的控訴非常迂迴,卻
令人思考再三。某日因霾害嚴重而呼吸困難的夜,田思完成〈霾害〉這樣的詩句:
那些倖存的綠樹
在土地被肢解與焚燒的
呻吟聲中
決定展開一次最長久的罷工
把碳酸氣還給駕駛者
把工廠廢氣還給廠家
把垃圾熏臭還給垃圾蟲
把病菌還給人畜 *50 
引詩前面四句是果,後四句是因。田思首先以擬人手法寫出綠樹因空氣污染而遭受的痛苦(呻吟,
其實亦是深受霾害的人類痛苦),「倖存的綠樹」指涉被砍剩的少量綠樹,它們再也無法吸收空
氣裡過量的二氧化碳,那些因為燃燒樹林、工廠排出的廢氣,以及垃圾和人畜共同製造的環境污
染,終於決定罷工。田思在詩的後記表示,他家的狗因空氣污染而嚴重氣喘至死。這首詩批判破
壞生態系統的人類,最終將自食其果。
吳岸的〈犀鳥頌〉從題目看來是對犀鳥的頌歌,實則「應該」是一首輓歌。犀鳥(hornbill)是
婆羅洲的特產,砂拉越的象徵,伊班族視為神鳥,如今已禁止獵殺。犀鳥的犄角從頭部延伸至嘴,
如戴皇冠,人類獵之用作雕刻素材。皇冠是人類爭奪的對象,我以為這首詩應該被處理成輓歌,
只是吳岸賦予「皇冠」(即犀鳥)生生不息的意義:「我的皇冠/有生命的血脈/棲息在叢林高
山上/縱使被狩獵/仍在子孫/頭上/一代又一代」*51, 樂觀的態度不免令人懷疑詩人的天真。
在砂華詩人筆下,伐木是最常出現的批判性主題,因為雨林最常見的災難即來自濫伐,詩人藍波在
〈Cry Me a River〉亦有類似的句子,只不過更直接:「他們 /噢/他們/為何建壩/截流/氾
濫雨林/何時/停止伐木還林」*52 ,或許因為沉痛,詩人直接出之以敘述句,而非意象。藍波
《變蝶》詩集有六分之一是以環保為主題的詩作,《變蝶》出版之後他仍持續環保詩的寫作。跟
〈Cry  Me a River〉相似的題材還有〈走在雨林〉:「千年巨木撞跌聲/震蕩起雨林族群/慌慌
狂舞/哀求/執權弒殺令/不要伸延到山林」*53 ,同樣寫伐木,〈Cry Me a River〉是口號似
的呼喊,而〈走在雨林〉則以擬人化的方式哀求人類停止殺戮(樹木),樹木倒下引起樹林的震蕩
,詩人以為那是樹的哀告,二詩實為互文互注。
〈鳥瞰〉一詩則是藍波從高空鳥瞰姆魯(Mulu)國家公園而作。姆魯國家公園是世界第三大的國
家公園保留區,擁有二百多個鐘乳石洞穴。從高空鳥瞰,他看到的卻是泥土流失、河川污染:「
大地無言/忍著皮衣流失/都多河/一條蛇沾滿泥黃/蜿蜒竄出雨林心臟/在交匯口泥漿傾量/
吐給峇南河/臘染了/奔流不歇/沒有回潮的水質」*54 ,砍伐引起水土流失,水土流失則污染
河水,如黃蛇的河流挾泥沙而下,再一次演繹了「江河日下」的生態破壞。李維.史特勞斯《憂
鬱的熱帶》在一九五五年的警告:「在新世界,土地被虐待,被毀滅。一種強取豪奪式的農業,
在一塊土地上取走可以取走的東西以後,便移到另一塊土地去奪取一些利益」 *55,這段話不幸
言中,砂拉越許多土地正被開發種植經濟作物油棕,砂華作家「我們只有一個婆羅洲」的批判和
反思,究竟是雨林的輓歌,或是對現實無力的一擊?

結 語
  本文論述砂拉越自然寫作,指出其特色乃以「在地」知識加上「在地」作者,建構出異於台灣
、屬於砂華的自然寫作美學──混合環保、旅遊、原鄉/在地書寫以及專業知識,經由真正的生活
經驗而呈現的「感覺結構」。原住民的文化思維,以及他們對大自然的觀點是砂華文學的重要寫作
素材。雨林、動物、植物、人(以原住民和華人為主)、土地、水(拉讓江)這些「高度可意象性
」之物所構成的土地社群,加上漁獵活動,使得砂華的自然寫作充分體現「地方感」。書寫婆羅洲
(砂拉越)最大的意義便在這裡:在特殊地點和時間之中,一種特殊活動的感覺方法所形的思考和
生活的方式,正在慢慢成形;再加上環保詩,這幾個特色將改寫、更動自然寫作的義界。

※註※ 
 
1.西馬詩人冰谷由於曾長期在東馬的沙巴園坵工作,而有《沙巴傳奇》詩集結
集。西馬小說家潘雨桐「大河系列」小說則結集成《河岸傳說》。他寫的〈東
谷紀事〉和〈大地浮雕〉等散文,為馬華自然寫作的重要作品,相關論述見鍾
怡雯〈憂鬱的浮雕──論當代馬華散文的雨林書寫〉,收入《無盡的追尋──
當代散文的詮釋與批評》(台北:聯合文學,2004),頁175-195。又,亦可
參考陳大為〈寂靜的浮雕──論潘雨桐的自然寫作〉,《華文文學》2002年第
1期,頁73-77。
  
2.阿沙曼〈璀璨年代文學的滄桑──拉讓文學活動的回顧與探討〉,收入陳大
為、鍾怡雯、胡金倫編《馬華文學讀本II:赤道回聲》(台北:萬卷樓,2004
),頁645。

3.沈慶旺〈砂華文學的迴響〉,收入《陳大為、鍾怡雯、胡金倫編《馬華文學
讀本II:赤道回聲》(台北:萬卷樓,2004),頁609。
  
4。一九五八年蒙乃(P.Mooney)在《砂拉越憲報》寫了一篇文章,指出「砂
拉越是一處沒有歷史的地方,沒有古跡史實,唯一能夠推源溯流的,只有近代
史跡以及尋獲的史前殘骸而已。」,引文原出自Tom Harrison《尼亞岩洞發掘
史》,收入王伯人編譯《婆羅洲四萬年》(古晉:ABC出版社),頁257。本文
轉引自林青青《砂拉越伊班族的民俗、說唱藝術及其華族文化色彩》(詩巫:
砂拉越華族文化協會,2005),13-14。
  
5.詳細資料可參考林青青《砂拉越伊班族的民俗、說唱藝術及其華族文化色彩
》(詩巫:砂拉越華族文化協會,2005)。
  
6.為了方便論述,在正名之前,先以「雨林書寫」名之,雨林書寫相對而言是
一個較寬泛的名詞,涵括自然寫作,有自然寫作的地方未必有雨林,有雨林的
地方自然而然的會催生自然寫作。
  
7.轉引林青青的統計是二十七個,就教於常在雨林行走做田野調查的沈慶旺,
則說有三十幾個,他目前正埋首撰寫砂拉越的原住民專著。
  
8.見吳明益《以書寫解放自然──台灣現代自然書寫的探索(1980~2002)》
(台北:大安,2004),頁26-27。
 
9. 劉克襄《小綠山之歌》(台北:時報,1995),頁9。
  
10.劉克襄《小綠山之歌》(台北:時報,1995),頁12。
  
11.吳明益《以書寫解放自然──台灣現代自然書寫的探索(1980~2002)》,
頁19-25。
  
12.吳明益《以書寫解放自然──台灣現代自然書寫的探索(1980~2002)》(
台北:大安,2004),頁21。
  
13.吳明益《以書寫解放自然──台灣現代自然書寫的探索(1980~2002)》(
台北:大安,2004),頁62。
  
14.鍾怡雯〈憂鬱的浮雕──論當代馬華散文的雨林書寫〉,收入《無盡的追尋
──當代散文的詮釋與批評》(台北:聯合文學,2004),頁176-177。
  
15.吳明益亦表示,台灣的原住民長期與自然相處,他們對野地的態度和漢族不
同,不論是因為「討論原住民的作品,有必要對各族的文化、歷史與生活習慣深
入瞭解,而我目前並不具備這些專業知識」、「應該對各族的傳說、神話等文化
脈絡中理出頭緒,再論及台灣文學的互動文疊」《以書寫解放自然──台灣現代
自然書寫的探索(1980~2002)》(台北:大安,2004),頁26。
  
16吳明益《以書寫解放自然──台灣現代自然書寫的探索(1980~2002)》(台
北:大安,2004),頁32。
  
17.對沒有雨林經驗的讀者而言,打獵和獵人頭是不折不扣的蠻荒傳奇,如同拉美
的魔幻寫實的「魔幻」對在地人而言是寫實多於魔幻,對文明世界的讀者而言卻
是魔幻多於寫實。
  
18.這不禁令人想起華文文學最大的書寫區域中國大陸,那地大物博之地似乎應該
孕育出質量更為可觀的自然寫作,相較之下,彈丸之地新加坡反倒努力建構起自身
的環保文學,這一文學現象似乎是一個值得探討的華文文學議題,留待他日撰文再
論。
  
19.李維.史特勞斯著、王志明譯《憂鬱的熱帶》(台北:聯經,1999),頁1。
  
20.除了文學以外,砂華的報導文學成果亦頗為可觀,包括詩巫記者黃孟禮的《24
甲──尋訪拉讓江、伊干江福州人村落》和《情繫拉讓江》,記者李振源的古晉系
列報導《後巷投影》,蔡增聰《伊班族歷史與民俗》等均是瞭解砂華的重要作品。
  
21.田  思〈書寫婆羅洲〉《沙貝的迴響》(吉隆坡:南大教育與研究基金會,200
3),頁179。
  
22.艾蘭.普瑞德(Allan Pred)著、許坤榮譯〈結構歷程和地方:地方感和感覺
結構的形成過程〉,收入夏鑄九、王志弘編《空間的文化形式與社會理論讀本》,
頁86。
 
23.艾蘭.普瑞德(Allan Pred)著、許坤榮譯〈結構歷程和地方:地方感和感覺
結構的形成過程〉,收入夏鑄九、王志弘編《空間的文化形式與社會理論讀本》,
頁86。
  
24.楊藝雄〈引鱉出穴〉《獵釣婆羅洲》(吉隆坡:大將,2003),頁131。
  
25.順 子〈鱉〉《星洲日報》(1992/08/19)。
  
26.艾蘭.普瑞德(Allan Pred)著、許坤榮譯〈結構歷程和地方:地方感和感覺
結構的形成過程〉,收入夏鑄九、王志弘編《空間的文化形式與社會理論讀本》,
頁87。
 
27. 梁  放〈長屋〉《遠山夢回》(北京:文化藝術出版社,2002),頁97。
  
28.梁  放〈長屋〉《遠山夢回》(北京:文化藝術出版社,2002),頁98。
  
29.林青青《砂拉越伊班族的民俗、說唱藝術及其華族文化色彩》(詩巫:砂拉越
華族文化協會,2005),頁32。
  
30.艾蘭.普瑞德(Allan Pred)著、許坤榮譯〈結構歷程和地方:地方感和感覺
結構的形成過程〉,收入夏鑄九、王志弘編《空間的文化形式與社會理論讀本》,
頁91。
  
31.田  思《田思散文小說選》(古晉:砂朥越華文作家協會,1996),頁36。
  
32.田  思《田思散文小說選》(古晉:砂朥越華文作家協會,1996),24
  
33.梁嬌芳等著《林中獵奇》(詩巫:詩巫友誼協會,2000),頁34。
 
34. 雨  田〈肯雅人的獵犬〉《國際時報》(2005/08/15)。
  
35.筆者註:國語即馬來語。
  
36.沈慶旺《哭鄉的圖騰》(詩巫:詩巫中華文藝社,1994),頁112。
  
37.沈慶旺《哭鄉的圖騰》(詩巫:詩巫中華文藝社,1994),頁73。
  
38.林  離《水印》(詩巫:砂拉越華族文化協會,1996)。
  
39.資料來源根據楊詒鈁的報導〈擱淺在江河的夢魘〉《詩巫日報.詩華副刊》(2
005/06/05)。
  
40.田  思〈草木堪憐,山水何辜──談砂拉越的環保詩〉《沙貝的迴響》(吉隆坡
:南大教育與研究基金會,2003),頁26。
 
41.楊藝雄《獵釣婆羅洲》(吉隆坡:大將,2003),頁200。
  
42.李維.史特勞斯著、王志明譯《憂鬱的熱帶》(台北:聯經,1999),頁39。
  
43.李維.史特勞斯著、王志明譯《憂鬱的熱帶》(台北:聯經,1999),40。
  
44.黃孟禮《情繫拉讓江》(詩巫:砂拉越基督徒寫作人協會,2002)。
  
45.沈慶旺〈在我們那個年代的魚〉(《星洲日報.星雲》(2001/10/24)。
  
46.沈慶旺《哭鄉的圖騰》(詩巫:詩巫中華文藝社,1994),頁58。
  
47.沈慶旺〈都市與叢林〉《星洲日報.星雲》(2001/07/12)。
  
48.司徙一〈那條「河」〉《國際時報》(1999/07/04)
  
49.田  思、何乃健《含淚為大地撫傷》(吉隆坡:千秋,1999),頁105
  
50.田  思、何乃健《含淚為大地撫傷》(吉隆坡:千秋,1999),頁123。
 
51.吳 岸《破曉時分》(古晉:砂拉越華文作家協會,2004),頁44。
  
52.藍 波〈Cry Me a River〉《中華日報》(2003/05/15)。
 
53. 藍  波《變蝶》(詩巫:詩巫中華文藝社,1992),頁72。
 
54. 藍 波〈鳥瞰〉《聯合日報》(2004/03/15)。
  
55.李維.史特勞斯著、王志明譯《憂鬱的熱帶》(台北:聯經,1999),112。


【參引書目】:
王  諾《歐美生態文學》(北京:北京大學,2003)
司徙一〈那條「河」〉《國際時報》(1999/07/04)
田  思《六弘琴上譜新章》(詩巫:砂拉越華族文化協會,1996)
田  思《田思小品》(吉隆坡:彩虹,1998)
田  思《田思散文小說選》(古晉:砂朥越華文作家協會,1996)
田  思《田思詩歌自選集》(吉隆坡:大將,2002)
田  思《找一條共同的芯》(詩巫:詩巫中華文藝社,1995)
田  思《沙貝的迴響》(吉隆坡:南大教育與研究基金會,2003)
田思、何乃健《含淚為大地撫傷》(吉隆坡:千秋,1999)
田英成〈砂華文學概說〉《文訊》第234期(2005/04),頁40-44。
艾蘭.普瑞德(Allan Pred)著、許坤榮譯〈結構歷程和地方:地方感和感覺
結構的形成過程〉,收入夏鑄九、王志弘編《空間的文化形式與社會理論讀本》,
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吳明益《以書寫解放自然──台灣現代自然書寫的探索(1980~2002)》(台北:
大安,2004)
吳 岸《破曉時分》(古晉:砂拉越華文作家協會,2004)
李  笙《人類遊戲模擬》(詩巫:詩巫中華文藝社,1993)
李維.史特勞斯著、王志明譯《憂鬱的熱帶》(台北:聯經,1999)
沈慶旺〈在我們那個年代的魚〉(《星洲日報.星雲》(2001/10/24)。
沈慶旺〈自然界的預言──鳥兆〉《星洲日報.星雲》(2001/09/12)。
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沈慶旺《哭鄉的圖騰》(詩巫:詩巫中華文藝社,1994)
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順 子〈「搖鱸」上灘〉《星洲日報》(1992/08/21)
順 子〈「攔魚」〉《星洲日報》(1992/08/22)
順 子〈毒魚〉《星洲日報》(1992/08/24)
順 子〈養鱉和「加雷」〉《星洲日報》(1992/08/19)
順 子〈鱉〉《星洲日報》(1992/08/19)
黃  妃〈砂華文學研究概況〉《文訊》第234期(2005/04),頁45-47。
黃孟禮《情繫拉讓江》(詩巫:砂拉越基督徒寫作人協會,2002)
黃國寶編《花雨》(詩巫:詩巫中華文藝社,1993)
黃葉時《有情天地有情人》(古晉:砂朥越華文作家協會,1988)
楊詒鈁〈擱淺在江河的夢魘〉《詩巫日報.詩華副刊》(2005/06/05)。
楊藝雄《獵釣婆羅洲》(吉隆坡:大將,2003)
楊藝雄《獵釣婆羅洲》(吉隆坡:大將,2003)
夢羔子《日子曾經鋒利》(古晉:婆羅洲出版有限公司,1989)
夢羔子《田園散記》(古晉:砂朥越華文作家協會,1993)
夢羔子《你那邊的夜色黑不黑》(古晉:砂朥越華文作家協會,1985)
劉克襄《小綠山之歌》(台北:時報,1995)
潘雨桐〈大地浮雕〉,收入陳大為、鍾怡雯編《馬華文學讀本I:赤道形聲》(台北
:萬卷樓,2000),頁231-236。
潘雨桐〈東谷紀事〉,收入陳大為、鍾怡雯編《馬華文學讀本I:赤道形聲》(台北
:萬卷樓2000),頁237-243。
蔡增聰《歷史的思索》(詩巫:砂拉越留台同學會,2004)
蔡增聰《歷史與鄉土》(詩巫:砂拉越留台同學會,1998)
諾伯舒茲著、施植明譯《場所精神──邁向建築現象學》(台北:田園城市文化,19
97)
鍾怡雯 〈憂鬱的浮雕──論當代馬華散文的雨林書寫〉,《無盡的追尋──當代散
文的詮釋與批評》(台北:聯合文學,2004),頁175-195。
鍾怡雯〈閱讀婆羅洲〉《文訊》第234期(2005/04),頁45-47。
藍  波《變蝶》(詩巫:詩巫中華文藝社,1992)
藍 波〈Cry Me a River〉《中華日報》(2003/05/15)
藍 波〈鳥瞰〉《聯合日報》(2004/03/15)
藍 波〈魚游岸上〉《美里日報》(2002/01/15)
藍波編《地錦》(詩巫:詩巫中華文藝社,2003)
顏忠賢《影像地誌學》(台北:萬象,1996)
饒英東、田英成編《砂勝越華族研究論文集》(詩巫:砂勝越華族文化協會,1992)


按:本文為國科會計畫「當代馬華文學的自然寫作及論述」(編號NSC 94-2411-H-1
55-007)之部分成果。

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