犀鸟巢
生长在北婆罗洲的诗歌植物

余 禺


  摘要:他不是一个外来者以些许文化品味去对地域作有趣的猎奇,而是以其中一员的姿势,深切地融
于其中。他诗中的后殖民文化语境、与此相关对于现代都市文明的审视、面对物华世界对心灵和生命的安
顿、出自当下关怀而指向诗意的传统等等,接续了华族文化血脉、人类精神序列,又与本土认同不相矛盾
。诗意的相互指涉、辩难与照应体现了诗歌自身的文化含量。而所触及的文化诗学内涵由其美学属性来奠
定和实现;美的定义已自然包括了生命的感知。他的诗作及对诗的思考,无疑为认识马华文学乃至世界华
文文学提供了一个好的范本。 
 
 
   
  生长在北婆罗洲砂捞越的马来西亚华裔诗人吴岸,诚如许多论者所言,是个“在历史与现实,在古典与
现代,在东方与西方的复杂经纬中”颇具文化意义的诗人。他的诗作及对诗的思考,无疑为我们认识马华文
学乃至世界华文文学提供了一个很好的范本。概括起来,诗人吴岸的文化价值,应有如下诸端: 
  说其诗其人是“生长在北婆罗洲的诗歌植物”,是有鉴于其诗中所透露的北加里曼丹那块神奇地域的别
样风情以及诗人浸淫其中,对生于斯、长于斯的热带沃土的赤子情怀 :“又见到马当山的秀美/听见山泉泄
落涧谷的潺潺//又见到鲁巴河的浩瀚远处有‘梦那>似闷雷滚过天庭/>>”(《墙》)而那蓊郁深邃的自然景观
是和北婆罗洲人民的文化习俗结合在一起的:“眩惑的火焰不停地跳跃,/阵阵馨香的浓烟在火上飘;/陆达
雅汉子把手伸入火中,取出了一个个红黑的茄公(玉米)”(《在答勒里》)。问题不在于诗歌具体描绘了多少
地域风俗画,而在于诗人的文化位置。 
  他不是一个外来者出自某种文化品味去对地域作有趣的猎奇,而是以其中一员的姿势,深切地融于其中
。马来西亚是个多民族的国家,华族跟伊班族、普南族、肯雅族等民族共同生活在这块土地上,理应是亲如
手足的兄弟,脚下的土地是共同的母亲。这并不影响华族对自己文化渊源的历史记忆:
“我们在这里落土,又在这里生根/我们餐的是椰风,宿的是蕉雨/炎阳天下烤黑了皮肤,但血仍然是血/说:
我们是儿女,土地是母亲脉的北方的大陆是我们的父亲”(《南中国海》)在这里,二十一岁的吴岸已经解决
了他的文化身份认同问题。颇似加勒比海的现代诗人沃尔科特。但如果说后者的文化血缘是基于父亲的英国
,母亲的非洲,有着种族、文化和政治上的“精神分裂”的痛苦,那么前者在种族、文化及政治上则是精神
和谐”的,其痛苦是同其他兄弟民族共同的痛苦。其原因正如诗人的自况:“你的根是扎在你的脚下的。” 
  也因此,诗人是作为马来西亚的一员而承领了这个国家的历史赋予人民的全部苦难和欢乐,由此我们当
极其容易理解他诗中的后殖民的文化语境 :“那里有我的族人/他们衣衫褴褛/在森林里到处流浪/到处听见
伐木的声响//在委蛇的河上/一排排木桐漂流而下>>”(《摩鹿山》)吴岸曾经是一个反殖民主义的战士,在
殖民地时代因领导工人运动而与他的妻子双双经历了十载铁窗生涯,对殖民掠夺有着痛彻肺腑的感受。因此
构想和创造被殖民者自我的一种“界定性的象征”便成了诗人内心激越的诗歌因子。如《达邦树》:晨曦里,
像一个银色的巨人;滚滚浓烟中,像一个古铜色的巨人;倒下后幻化在晚霞中,则像个金色的巨人。余如椰
树、含羞草、拉让江、摩鹿山等等,都成为诗人热恋和歌咏的对象。这些物象为诗人所摄取,不仅是诗歌喜
爱的形象,而是作为本土化的象征 ( 虽然本土并非是惟一的选择),作为对殖民的反应,这个“本土”是要
“用新的方式创造出有意义的自我属性”。 
  那么,与此相关的对于现代都市文明的审视便是这样一种诗写的题中之意。当静夜,诗人神游于“呼号
的海天”,思绪对接向“长滩”、“静海”和“远鸥”,妻子却关灯劝息,说“迟了/明早又塞车”(《画》);
一早上路了,人却“在烤炉似的车厢里/油烟把我窒息了”,在这种情形下冷气机却只是在“街边,巨大的广
告牌上”“昏昏欲睡”,如此“我遂觉悟,大家都已在死胡同里”(《死胡同》);而当一片绿林被啃去,“处
女土,裸露着赤红的丰腴”,“未来城市的钢筋/曳向地平的高点”,那堂皇的世界让人焦躁、疯狂和沦落,
心理染上种种世纪病,必然导致更多的罪衍和惊骇:在表面华艳、温馨的夜晚,却有“一把匕首/向你的腰间
/微闪着青光”令“满城的光灿/一刹那都黯了”(《华灯》)。 
  面对如此物华而心悸的世界,诗人需要安顿自己的心灵和生命,就像遍历惊涛险滩的航船需要宁静的港湾
,长途跋涉的渴意需要一杯泉水,为命运所迫的流浪者在他的兜里携着故乡,那么经验了喧嚷闹腾的白天,“
今夜且让我安睡/在夜的浅滩上//解开紧绷的缆绳,让喘息,化作一线游丝/去去/那白昼里/声嘶力竭的叫嚣”(
《今夜且让我安睡》)。在这里,“梦湖畔、夜的沙滩、细小的夜鸣虫的清唱”与“鹰的嘴、蛇的舌、乌鸦的唠
叨”,构成了两组对立的意象,诗人的灵魂当然是要从后一组超离而归向第一组,这是两个不同的价值体系,诗
人想要“安睡”的,不仅是夜晚以及夜里安谧的景物而已,他实要“安睡”向一个精神的家园。这样一个超离的
安睡,与中国的传统文化精神是一脉相承的。 
  应该指出的是,从吴岸的写作中不难看出.他的华族文化血脉,然而与其说这表现在他的《北行集》、《
北行二集》、《北行三集》等对中国风物的吟哦以及其他寻根怀旧的咏叹(如《小瓷盘》、《古瓮》、《铜鲤灯》
等)上,不如说是他的笔下所透露出的诗意情怀,接续了民族文化的根性。固然,对古文物的“惊艳”,唤起了他
的民族文化情感,然而“怀旧”在当下显现,是源于对现时代的感慨,表现出“现在进行”的动因。如叹铜鲤灯:
“是哪个朝代哪一双巧手/将这鱼儿放生到人间,在苦海里给夜行者一点光明/是离乱抑或是背叛/抛弃它在黑暗的
沙滩/任风餐锈蚀/颠沛流离>> ”这里,是“黑暗的沙滩”和“苦海”催生了铜鲤灯的“光明”,所以,诗人的怀
旧是源于对今天的关怀,出自今天的关怀而指向诗意的传统,而诗人的关怀又是诚挚、深情且广阔的:对老人,孩
子,菲律宾女佣,懦弱的少女,乞丐,流浪者,环保会议,伊班族人的历史、家庭和习俗,众多的友人,砂捞越
的山山水水>>如果说吴岸以大自然作为精神依归的象征是道家的,那么他的现实批判意识和积极入世的关怀则是
儒家的,有着中国传统士大夫兼济天下与独善其身的风范。 
  这样一个文化风范的持守与他的本土认同不相矛盾。这实际上也是接续了人类的精神序列,与爱尔兰的叶芝、
法国的艾吕雅、中国的艾青、马来西亚的奥斯曼>阿旺等产生了精神的呼应。因为诗人的生命与大地关联,其胸怀
是宽广的,诗歌的心灵是没有框限的,所以当吴岸在吟颂华族传统的粽子时叹道:人在水中采摘包粽子的班兰叶,
“却不知那倒影儿/此刻是在双溪砂捞越里/还是在汨罗江上”(《粽子赋》);而作为大地的赤子,他所歌颂的守护
神毋宁是立足于本土的,并具有对接华族传统、面向人类问题的文化含义。正如萨义德在评析叶芝的诗时所论:“
在任何情况下。本土主义都不是惟一的选择。一种以更宽容和更多元的视野看世界的可能性是存在的,在这一视野
里,帝国主义在某种程度上仍然以各种不同的方式迟缓地行进,统治的关系依然继续着,但是解放的机会仍然存在
。>>这种解放就其本质而言包含了一种社会意识的转变,它是超越民族意识的。”吴岸的守护神就具有这样的超越
性,因为这个守护神遭遇了“流落到遥远的国度,寂寞地伫立在艺术馆里”“望穿宇宙的空虚”这样的命运,所面
对的不仅是卡布阿斯河的乡愁,而已经是全人类共同的乡愁。由此获得形而上的深远意味(见《守护的神》)。 
  如上所述,诗人吴岸所触及的文化诗学内涵是相当丰富的。这内涵中的各个层面的相互指涉、相互辩难与照应
也体现了诗歌自身的文化含量。然而诗歌的文化属性离不开她的美学属性,是由其美学属性来奠定来实现的。吴岸
的诗歌之所以体现为一种地火般的热度、一种近前的悠远,以此感染了我们,是因为吴岸是从诗的甬道进入生活、
生命、时代与历史的。对此,吴岸有着一份自觉。他说:“一些一意追求形式而拒绝干预社会生活的现代诗人,常
常因为创作题材的枯竭而江郎才尽,是不可取的。同样的,一些虽投身社会,生活经验丰富而却因不事在艺术上求
创新的主张现实主义的诗人之最终销声匿迹,也一样是不可取的”,“每首诗都要求是艺术的完美的创造,它必须
给人一种如杂技表演者在高叠的椅子上空达到平衡的惊险的美感。”吴岸拥抱生活、信奉诗歌,但他不单从经验出
发,而是经由心灵的沉潜、孵化,再以个人对生活、对诗的理解去触之摸之。生活与心灵搭桥,拉开距离而相互往
返,这是诗美建立的前提。 
   
  如此吴岸常常运用隐喻,这往往令他的诗产生最简洁、有力的效果。如《诗》:“不知已收养,多少小豹子在
/遗忘的黑林里/直到失眠的夜/又一只突然/向我袭击/直到精疲力竭的我/终于被它吞噬”。在这里诗人准确地写出
了作为诗人的自己与诗歌的关系:我收养小豹子,这是很私人的,所以在“黑林里”,在“夜”中,但有更多的“
小豹子”向我袭来。这表明诗歌又是广大的,我养护它,但我也臣服于它,我愿为它献出我的生命。若将诗歌喻为
“女神”、“钻石”等属于常态,喻作豹子则较陌生化。如果我们联想到在非诗的时代,诗人对诗歌追求的艰辛,
需要放弃现世的幸福甚至付出生命的代价,那么这个隐喻对于诗人的内心,则不失精当。因此出其不意而又入情入
理的隐喻最能产生美感,这需要依靠大幅度的想象的链接,“在显而易见的不同中发现了隐蔽的美学联系”。为
人所乐道的《星遇》一诗亦属此类:以宇宙太空的两颗星星隐喻曾是小伙伴的你和我,具有相当惊人的时代特征
,人在现世被抛掷而移位,漂离故乡、人性、精神的本质,恰像在宇宙空间“在亿万星辰中,迷失自己”,“苍
茫中”“又有多少星族消陨”,两星相遇是相当不易,所幸是经过沧桑巨变,我仍有“内心的炽热”而你也保有“
通体的光明”。 
  在这样一种诗的表达空间里,个人曾有的经验十分重要。假如我们能够设身处地地体会吴岸曾在监狱里蹲了
十年的情形,就不难理解,当他走出牢狱重新回到他热爱的家园,并重新回到诗坛,是那样一种“出土”的感觉。
以这样的感觉经验投射在西安秦始皇陵出土的兵马俑身上,这个兵马俑就成了一个诗歌意象,是那样独特。那是
一种不无生命折损的感慨:“我听见人语/我兴奋地挪动身体/而我的躯已折/骨已碎”,因此“伴着人间的惊呼”
而做出“残损的微笑”。固然,以第一人称抒写,显见作者自况的意味,这是个人经验使然;不过,吴岸并非纯
然借助这个意象来表露个人遭际的悲戚,在这里,秦俑作为一个历史意象,有着与今天的观者的关系对比。与
历史碰撞的是今天,当我们回望历史,我们感到经过那许多岁月,历史它磕磕碰碰地走来,曾经历多少次的摧
折与毁坏,那秦俑的残损实是传统的残损,那秦俑的微笑实是传统回归的微笑。如此,意与象经由个人的生命
经验在瞬间契合,而使意象具有功用的,不是它作为一个意象的生动性,而是它作为一个心理事件与感觉奇特
结合的特征”,遂产生诗意复合、回环和深长的意味。 
  在好的诗歌中,情感和意味的表达是经由控制来进行的,那是剑未发、的已中的状态。吴岸的一些好诗就是
这样。作为一个充满现实关怀的诗人,且能充分尊重诗歌美学方式,是难能可贵的。除上述隐喻和意象的经营之
外,更加内敛地将情绪客体化的象征和暗示,也是被诗人熟练运用的。如晚近的一首《晚霞》,自然、流畅,“
晚霞”象征了诗人的终极信仰,并由诗所提供的时间情景:从黄昏到夜深,从实景到心境,象征了这个终极朝向
的精神实体在现实生活中的遭遇以及同诗人的私密关系。如果说“晚霞”是过于熟常的诗歌元素,但这个熟常需
要仔细品味。诚然,吴岸的诗歌意象有不少是熟常而朴素的,却因其不露痕迹的技巧而创造了拙中见雅的诗美意
境。《生命存档》一诗,描写一对男女含泪拥吻之后,诗如下进行:“钟声敲响午夜/当长针和短针/紧紧拥抱着
/向燃烧的,星空”。这里,看似简单的情景衬托,实则暗藏玄机:是以时间和星空暗示爱的永恒,以夜深比附
情深。这样一个比附和暗示,营造了诗的意境,对于本诗的恰切,是不可多得的。 
  有时,吴岸的暗示没有交错或变形,而完全遵循生活的实际,这往往表现在他的一些叙事性的诗中。如《
鹅江浪》叙述一对在波涛汹涌的江上驾舟的马来母女,她们的“笑”与惊险场面的对比固然给人深刻的印象,
而诗的第二节写出“浪落时/不见了踪影/久久/久久”,让人疑心“莫非那舟儿人儿/都已在浪里葬身?”却是以
浪的沉浮,暗示了生活的艰难险阻,由此再推出“待到浪起时”,母女俩却“笑吟吟/坐在浪峰上”,遂以无言
的电影般的镜头、静观的暗示,活写出马来民族勇于同生活抗争的坚韧和乐观的精神,并寄托了诗人自己的生
活态度。而另一种不加以特定的主观暗示的叙述,更加注重具体事象的活动的存真。如《拉让江渡头》一诗,
仅仅记录了一个司空见惯的送别场景:船靠岸,上船的是一个年轻的汉子和一个含羞的少妇,以及少妇怀里的
小宝宝;而岸上送别的是一个老人、两个孩童和一只吠着的狗。此外诗中的物象就只有江畔的树影和茫茫晓雾
。全诗仅仅是这样一个单纯的画面,正如叶维廉分析中国古典诗学所说的:“能以‘不决定、不细分保持物象
的多面暗示性及多元关系,是依赖文言之超脱语法及词性的自由,而此自由可以让诗人加强物象的独立性、
视觉性及空间的玩味。而显然,作为诗的媒介之文言能如此,复是来自中国千年来所推表的‘无我>所追求的‘
溶入浑然不分的自然现象>之美感意识。”吴岸的这首 诗虽然并非以文言写作,却亦能达到古典诗“无言独化”、
“不设理路,不落言诠”的美学效果,让人在对这个画面的观照中,联想到古往今来众多的送别场面,有多少亲
情与乡情环绕着离去和回望的情感涡漩。 
  与叙事相关的是戏剧的表现。如果说,吴岸在空间上的纯“客体化”雕塑尚非他的典型作品,那么,戏剧
性的表现则不在少数。除前文提到的《画》、《华灯》,尚有《传奇》、《六弦琴>小孩》、《青年与海》、
《台北司机》、《小城故事》、《约会》、《度假》,甚至如《夜过玲珑》、《夜里当电光一闪》,甚至如
《古瓮》等等。这种把戏剧化因素融入情境叙述的手法,有时经由特写镜头,有时以出其不意的“包袱”,
有时对比,有时递进,有时留白,有时转折,假以诸种手法来产生艺术效果。早期的吴岸已能熟练运用戏剧手
法。《四个喷泉》一诗以对白和情感的转折来处理:四个青年在咖啡店里邂逅一位少女,了解了她显然是悲惨
的身世,“我们”指责她的眼泪是懦弱的、丧失理想的表现,有的劝告她擦干眼泪,有的激励她鼓起信心,然
而最后,经由我在劝导她的同时跟她一起流泪的转折,诗意骤显,引发对悲惨世界的深沉感慨。如此,这首诗
在读者不经意间,产生了声东击西的戏剧效应和客观呈现的诗学效果。 
  应该说,吴岸在诗中运用的许多艺术手法是朴素而有效的。关键的问题并非是手法本身有何高明之处,吴岸
的诗作也尚未能篇篇讲求技巧而表现为艺术的精彩,他虽有形式要求的自觉性,但其技巧运用毋宁是根据内在的
需要随机而生的。这正如水与承载水的大地的关系,凹地是承载水的必要形式,但这个凹地的具体形貌却是水给
定的,愈是活水,则凹地的形貌愈是自然与可变,而水自身也愈被形塑。从形式,我们看到的是诗人的内心——
他的内心所包容的生活、生命、情感和诗的整体,因此我们才能感到婆罗洲的拉让江和世界其他水域的异同,感
到生长在婆罗洲的达帮树及其它植物的特殊的样态。这里,诗的本质是极为重要的,这个本质自然包括了诗的形
式。而对于吴岸这样。一个具有赤子之心的诗人来说,在他的美的定义里已自然地包括了生命的感知,那么,也
许由另一类诗人看来,吴岸的诗的语言形式还不够那么“现代化”或不那么满足他们对于诗歌优美和创新的期待
值。然而,作为一棵生长在北婆罗洲的诗歌植物,吴岸的创作对于华族诗歌大厦的贡献是有目共睹的,他的感情
的真实和对于诗歌的执著,光是这两点就足以令我们敬佩了。 


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