砂华现代文学的滥觞与转型:星座诗社考察

 

黄裕斌

马来西亚·博特拉大学外文系中文专业毕业

现任教於马来西亚柔佛州士乃国中

 

 

 

 

第一章  绪论

 

1.1   前言

上世纪60年代中叶,台湾现代主义文学时兴,影响了部分砂华文艺青年。砂华文坛随着吹起现代主义这股劲风,文学思潮也有了新的发展。砂拉越星座诗社[1](下称星座)在1970825日获得官方批准注册成立,标榜着现代主义文学在砂华文坛的崛起。星座是砂拉越第一个合法注册的文学团体,带动砂华现代诗的创作浪潮,为砂华文学立下新的里程碑。

星座以小熊星座为社徽图案设计,祈望这颗千百年来为迷途者指引方向的北斗星,能同样为在黑夜沙漠中探索的文学写作者,牵引出自己的道路。

马来西亚的文学团体多是民间的自发性组织、规模小自不得言,星座就是一个这样的团体[2]。今年将步入卅五周年的星座,曾经有过一段辉煌的历史,比起创办诗社时的热闹,目前的星座或许可归为沉寂期,往昔的星光灿烂依旧,唯独往前走的路略为黯淡。目前,诗社所筹办的文学活动比以前少了很多,除了2005年在《星洲日报》地方版复办文学园地供文友笔耕外,其他的文学演绎活动如 “族魂”[3]、刊物出版、文学奖都已经停办,在砂华文坛的影响力已大不如前。

一直以来,砂华文坛面对许多客观环境的局限,诸如书籍匮乏、文学资讯封闭及学术交流不足等。文学评论在砂华文坛,更是长期缺席。一个没有文学评论的文坛,就如一潭死水,尽显其文学成果之贫乏及文化水准之停滞不前。

        萌生对砂华文学进行研究之念头,主要是因为拜读了李瑞腾《诗巫当代华文新诗──以草叶七辑为主要考察对象》这篇文章。作者为台湾人,文章以草叶七辑为主,对诗巫的新诗作了一番剖析。在阅读该文章后,心中百感交集、感慨万分,感叹自己生於斯、长於斯的本土文学,却没自家人有兴趣考察,还得由外国人为我们揭开本土文学的面貌[4]。有鉴於此,遂兴起为家乡文学略尽一点绵力的想法,以星座为考察物件作为一个起点,希冀往后可以为砂华文学发展作出有系统的探索。

 

1.2   研究范围与重点

本文的撰写以星座诗社的初创与文学生态为起点。砂华现代文学的雏形主要受60年代砂州动荡不安的政治局势及台湾现代文学的萌芽所影响。砂华现代文学爱好者在初期推动现代文学时,受到现实主义者的批判而引发笔战。出乎意料的是,这场笔战反而孕育了星座的成立[5]。星座的文学形态以所主办的常年文学奖、文艺副刊及编辑星座丛书为主。星座的活动中心在古晋,在推动现代文学受畛域所限,立社以来活跃的代表作家大部分是古晋的作者群。另外,值得一提的是,虽然号称诗社,但星座也鼓励其他文体的创作。

接着,本文探讨诗社与现代主义文学的关系。文章通过几位较具代表性的现代派作者的作品,分析其作品所体现的现代性,尤其是在题材上的偏好及写作手法的运用。这是这篇文章最难着墨的部分,因为稍有不慎,将造成偏颇的论断。星座尽管坚持现代主义的理想,但还是显现其社会关怀的一面。本文也将探讨90年代前后,星座转型后的面貌,试图为“开始了社会关怀之后,他们作品风格是否也脱离了现代主义”这个观点释疑。

总括而言,本文的研究范围与重点,除了简单的重新概括及补充相关文献对於星座的成立史料整理的不足外,亦尝试进一层从文本探讨星座与现代主义文学的关系。易言之,本文试图整理现代文学在砂拉越萌芽、茁壮、成长的过程,以及在现实主义与现代主义整合后,这群现代派作家笔风转型的一些情况与潜在因素。

 

1.3   相关文献探讨

马华文坛过去那么多年以来,似乎都没有人专文探讨过星座这个现代派文学团体。在可以见到的砂华文学的相关文献中,涉及星座研究的,主要都是介绍这个团体的成立因由、活动等,如:

1995年,田农在其出版的《砂华文学史初稿》用了极小篇幅写了〈现代诗崛起〉一章,略提砂华现代诗崛起之概况,未有深入探讨现代诗崛起后在砂华文坛的影响。该书仅记述至上世纪60年代末的砂华文坛,而星座是在70年代方才成立,才开始带动砂华文学现代诗的创作浪潮,创立砂华文学的新里程碑。

1996年,周翠娟的《砂华文学团体简介》对星座着墨较多,谈及其成立过程,文艺副刊、文学奖、文学演绎及其他的文艺活动。此书从宏观的角度介绍砂拉越的文学团体,是故,对星座的探讨并不深入。

1998年,梦扬曾经配合《蕉风》杂志第484期的诗社介绍,撰文〈星座诗社〉,简介星座过去廿馀年来所办的活动。它只是一个简短的介绍,与全面而深入的探究仍有一段距离。

2004年,沈庆旺在其〈雨林文学的回响──1970-2003年砂华文学初探〉中,也有涉及介绍星座这个文学团体。其处理方式与周翠娟的《砂华文学团体简介》相去不远。沈庆旺对周翠娟的简介作了补充,尤其是1996年以降,星座的发展与活动。

纵观以上相关文献,主要都是以介绍现代诗在砂劳越的崛起、星座的成立概况与文学活动(以文学奖、文学演绎为主),始终没有涉及文本的研究,没有为我们揭开星座这个标榜现代文学的诗社如何在其作品呈现现代性,尔后又与外地的现代文学有些什么异同。一个文学团体的中心应该是以其在文学创作上的耕耘付出为主,然而这方面的研究,长期以来似乎被研究者忽略,诚属可惜。

本文立足於以上所列文献,对星座诗社“史”的部分稍加补充。本文主要专项讨论星座这个文学团体,除了涉略前人未有着墨的文本分析外,也通过星座所办的文学副刊及星座丛书所收作品,探究星座为砂华文坛促成的现代文学风貌。

 

现代主义诠释

现代主义,又称现代派,产生於19世纪末。主要用来谈论19世纪末至20世纪的文学艺术。现代主义是象征主义、未来主义、意象主义、表现主义、意识流小说、荒诞派戏剧、黑色幽默、超现实主义等诸种流派的总称,标明了一种不同於以往任何时期的文学精神气质或“现代的感受性”。在现代西方的文论与批评中,现代主义这个术语大致有五种用法:一、一种美学倾向;二、一种创作精神;三、一场文学运动;四、一个松散的流派的总称;五、一种创作原则或创作方法。(刘小新,2004)以上所列的五种用法各有偏重,然而其共同点主要是把现代主义的含义视为现实主义[6]的反动。

现代一词20年代在中国开始出现,3040年代方才流行[7]。但是,现代主义各流派在中国所挣得的不过是某种方法或技法的地位。(朱寿桐,1998116)现代主义在当时被看作是现代情绪现代感兴都市感性的表征,与现代人对现代都市生活和物质文明的主观体验相关。其中,施蛰存的现代的诗形、穆木天的心境主义、梁宗岱的纯诗、穆时英的都市蒙太奇及徐吁的唯美主义,都从各个层面具体阐释现代的概念。50年代,台湾创办《现代诗》和现代派诗社,覃子豪领导的蓝星摄取现代派较温和的一面,合并大陆当时抒情的新月派的风格,成为现代派诗社的领航。星座最初的成员主要就是深受“蓝星诗社”的影响[8],继而在砂拉越州组织起来,成为砂拉越现代派文学的代表。

马华文坛在过去一直视现实主义文学为“正统主流”,罔顾现代主义文学的存在[9]。但是随着现代诗的出现、现代小说对文字与技巧的重视、域外现代主义文学的译介,在60年代中叶至70年代,可说是丰富了马华文学的“文库”。现代诗是马华现代主义文学运动的先锋,在50年代末、60年代初就已经出现,主要推动者为《蕉风》、《学生周报》[10]的编者。马华文学对现代性的追求可说是在60年代前后就已经展开,但是当时现代主义运动的进程却比较缓慢。70年代可谓是马华现代主义文学运动的高潮,当时响应现代主义路线的包括:《大学文艺》、犀牛出版社、棕榈出版社、砂拉越星座诗社、天狼星诗社等。但是过后由於《南洋商报》文艺副刊编者易人、星马副刊分家、陈瑞献退出《蕉风》编辑群、《文丛》停刊,现代主义运动就开始走下坡,成了未竟之业。不过,到了80年代,马华文学开始以现实及现代主义“双中心”壁垒分明地并行,因为当时双方都没有出色的表现,是故已无主次、之分。90年代后,马华文学步入整合期,已没有显着的现实主义与现代主义之分了。(张锦忠,2003245-251

砂华文坛现代主义的推广与半岛的现代主义运动不尽相同。在砂拉越,现代文学主要由星座诗社通过办文艺副刊来推动,虽然是属於地方性的小组织,但是在《前锋日报》的〈星座〉副刊却曾吸引新加坡和西马一带的写作者如牧羚奴(陈瑞献)、流川、英培安、吴伟才、谢清等的投稿。而东马的现代文学作品也收录在《大马诗选》及散见在西马的文艺刊物如《蕉风》、《学生周报》等。可见,东、西马在现代文学的推广过程中,亦有过互相交流、互相学习的一段历史印证。

 

1.5   现代性释义

现代性是这个时代最具焦点性的话题之一,它在文学、哲学、政治学、社会学、法学、经济学的争论话语中,已成为出现频率最高的术语之一。现代性(Modernity),是与古典性相对的,生成於文艺复兴后期的启蒙时期,以“启蒙”、“理性”为核心,近200年来引领西方文明进入现代文明高峰巨大的文化合法化工程,是人类社会自近代以来“现代化”进程的必然产物,是科学、技术、工业革命和社会现代化的结果。现代性概念有其特定的指涉范围,表征的是自启蒙运动以来所形成的现代社会整体结构的特征和性质。(李佑新,2004

从学理上说,现代性是源自西方的一个知识话语。作为西方文明史的一个发展阶段,是科学技术进步、工业革命以及资本主义带来的经济和社会包罗万象变革的产物。欧洲启蒙主义大师视现代性为一项伟大工程,是一套有关人类社会健康发展的理性蓝图。“现代性”具有强烈的线性时间观念和目的论的历史观念,得益於启蒙运动和近代工业革命的成果,主张理性主义和个体主体性,也维护工业化和理性制度,具有社会分工思想和科学精神。(陈旭光,2005

现代性问题有两个层面的含义:一是社会现代性,代表在社会经济层面强烈追求现代性的理想。这种现代性理想坚守“现代”的时间观念和价值立场。这种现代意识以现时为主,也是往西方求“新”、求“奇”,学科学、求民主,追求民族、国家之富强的理想,代表着一种乐观、积极、进取的人生态度,相信历史是向前发展的,社会是不断进步的,从而追新逐异,在价值参照系上秉持一种线性时间维度和西方维度。(陈旭光,2005)一是审美现代性,“审美现代性是人身上一切晦黯的、冲动性的本能的全面造反。”(刘小枫,1998348)审美现代性包含三项诉求:一、为感性正名,重新设立感性的生存论和价值论地位;二、艺术代替传统的宗教形式,称某种艺术为一种新的宗教和伦理,赋予艺术以解放的宗教功能;三、游戏式的人生心态,即对世界的所谓的审美态度。(黎霞,200217)审美现代性可说是体现在意识形态领域的对社会现代性进程的反思和批判,是对於资产阶级现代性的彻底反抗。西方社会现代性的发展,始终伴随着审美现代性的严峻反思,一方面是现代化过程所带来的巨大的社会变迁,另一方面是对於这个变迁以及与之相适应的社会生活和价值观念等在文化或审美上的批判,这二者构成了一种充足的张力,从而保持了现代性的开放性。这种现代性的两面具体表现在现代主义文艺思潮中,就是它有两种似乎矛盾和相反的精神向度和审美流向。

李欧梵对中国文学的“现代性”做过详细解释。“现代”指的是“自现代以排斥过去的现时意识”。这种“现代”的时间观念和价值立场,受五四以来“进化论”思想的影响是很明显的。中国自五四新文化运动以来,这种“以现时为主”的现代意识就相当强烈,在中国精英知识份子那儿,“现代性”不仅含有一种对於当代的偏爱之情,而且还有一种向西方寻求、寻求新奇这样的前瞻性,不仅仅只是以现时为主的信念,而且也是往西方探求民族国家富强之路。在中国的特殊的语境中,现代性代表了一种乐观的、积极进取的人生态度,相信历史是向前发展的,社会是不断进步的,追新逐异,在价值参照系上秉持一种线性时间维度和西方维度。(陈旭光,2005

我认为,马华文坛现代派在其滥觞时期的经历正如卡利内斯库在《现代性的五个侧面》中所说,现代性被知觉为是一个从黑暗中挣脱出来的时代,一个觉醒与启蒙的时代,它展示了光辉灿烂的未来人们因此有意识地参与了未来的创造。马华文学现代派作家大都秉持着中国文学界对“现代性”的看法,展现出乐观、积极进取的人生态度。

 

1.6   现代文学的思想内容与艺术特色

现代主义并不是一个统一的思潮,它包括了很多在社会政治观点、哲学观点、美学观点和艺术主张、艺术方法等各不相同、甚至对立的流派和派别。现代派文学流派繁杂,各个流派有各自的思想内容和表达形式。但是,既然同归于“现代文学”门下,他们还是有其一些共同的特点。

现代主义的社会根源是近代资本主义社会腐朽动荡所形成的消极社会心理,在思想内容上,现代主义文学强烈反抗传统的思想和文化,反映资本主义社会中人与现实关系的全面扭曲,以及由此产生的精神创伤和变态心理。这造成现代派作品有一个鲜明的特征:大多充溢着悲观绝望、颓废伤感的情绪,阴郁压抑的气氛以及怀疑一切、否定一切的虚无主义思想,几乎看不见一点光明、理想、欢乐的影子。他们舍弃集体主义与社会关怀,抛开社会责任感与历史使命感,倒向内在世界、绝对自我,由“咀嚼着身边的小小的悲欢”,直至向神秘主义陷落,热衷於创造艺术孤岛与唯我世界。(孙希,2002304

在艺术形式和风格上,现代主义追奇鹜新,向一贯受到尊重的文化标准挑战,以破坏既定的秩序,使常规读者感到惊异。现代主义诗歌重视自觉的技巧,也强调表现和创造,着重发掘人的内心生活。现代作家的写作重心着重在对人的主观世界的表现,在描写内心活动时,不把客观世界引起的人的内心感受作为重点,而着力於人的直觉、本能、梦幻、潜意识,甚至“胎儿前意识”的描绘。因此,许多现代派作家喜欢捕捉一瞬间的印象和幻觉,也热衷於梦幻的描写。梦、爱情、死亡、乡愁、时间、鬼魂、流浪、孤绝感、黑色意识……等等都是马华文坛现代诗惯常处理的题材,字里行间更经常流泻出失落、焦虑、彷徨、无奈的悲观情绪。然而,相关于情欲与道德观的冲突与互动关系,马华文坛现代派作者群中,却少有人敢於落笔。

简单来说,现代主义突出表现了资本主义世界人与自然、人与社会、人与物、人与人、人与自我的异化对立关系。现代主义的各流派在艺术创作上的共同特点为:一、侧重作品的构成形式而不在涵义;二、坚持超乎一切之上,不承担任何义务;三、不为信仰或与神沟通而运用神话,把神话当作艺术手段,是虚构发展为任意为之,以增强文化对读者的控制;四、认为观察者比观察物件更重要,文艺作品通往大千世界中的唯我世界。凡此都反映了现代派种形式创新、重自由创造和重主观表现的特点。

 

 

第二章  星座诗社初创与文学生态

       

文学作品是一种艺术创作,其创作意识受时代思想影响很大。文学可以反映一个时代,但一个时代的思想意识却决定了文学的生命和延续。艾略特(T.S. Eliot)在〈论叶慈(W.B. Yeast)〉一文中说过:“我们这一时代,诗似乎是每20年算一代,我并不是说一个诗人最好的作品都限於20年之内,而是说大约这么长的时间就有一个诗的运动或风格出现。” 由此可见,每一种思潮的产生和衍进与其历史因素和社会背景是紧密相关的,星座作为砂华文坛现代派文学的一面鲜明的旗帜也不例外。

 

2.1   砂华现代文学雏形

砂华文坛现代文学在上世纪60年代的萌芽与砂州当时动荡不安的政治局势有莫大的关系。60年代以前砂拉越受英国白人政府统治,被殖民统治的人民普遍对英殖民政府有着强烈的反抗意识。这造就了创作者共同的创作目标,他们以现实生活为基础、熟悉的环境为内容,遵循现实主义的创作风格,写出很多反映社会现实,反映社会变革要求的作品。1962年汶莱事变[11]之后,政府颁布一系列的紧急法令,其中包括1962年维护公共安全条例[12],以对付叛乱与颠覆分子。由於联盟政府不断展开逮捕行动,部分华人认为宪制斗争已失去意义,转而支持砂共的武装斗争,砂共因而得到外力支援而迅速发展。砂共配合印尼的反大马计画,给马来西亚政府带来极大威胁。当时,分别设在古晋、诗巫与美里的三家激进的左翼华文报被查封。写实主义作品剧减,盖因任何敏感的书刊皆有可能成为反政府的凭据,这样一个危急的时局导致许多华文写作人纷纷投笔,文艺活动及文艺书籍的出版远较前期少。随着社会进入一个转型的阶段,砂华文坛突然出现了文学创作低潮期[13],为现代主义文学的崛起预设了有利的条件。

砂华现代文学在60年代中叶崛起,实际上与砂拉越当时的政治局势紧密相扣,其中之微妙常不被察觉。1963年砂拉越加入马来西亚后,政治上的现况已成定局,一般人对政治的关心不如过去般热衷。鉴於逮捕行动的馀波,写实主义创作剧减,新一代文学爱好者[14]适时冒起,他们与过去写作者们的文学信仰不同,更不认同平铺直敍的写实主义。这群写作者运用了象征、暗示、对比、联想等创新的文学表现方式去呈现他们的创作。现代主义在艺术创作上具有侧重作品的构成形式而非涵义,及坚持超乎一切之上、不承担任何义务这两个特点。当时,现代文学恰好凭着这两个特点,以形式及个人情感的抒发,让他们免於踩到政治地雷,绕过了“政治敏感”的创作问题。但从另一个角度看,他们的在场恰恰填补了写实派留下的真空,同时正是也宣告了他们在砂华文坛的崛起。

这群人之所以有着与前辈们不同的文学信仰,乃深受20世纪60年代西方现代主义思潮影响。身处於资讯、书籍皆匮乏的砂拉越州,他们仅从部分可得的台湾文学书籍中,学习及模仿刚在台湾萌芽的现代派文学[15]。这群热爱华文文学创作的青年多不是纯粹接受华文教育的一群[16],却有志于在砂华文坛耕耘。在开始创作阶段,他们的作品未臻成熟,后来因大量接触现代文学创作和理论的书籍,建设了思想,才逐渐接受现代文学这种追求新的审美观念与新表现手法的创作精神。他们推崇创作应发掘人的内心深处和无意识领域,强调艺术和想像的创造性,并坚持认为只有提供足够想像空间的作品才有价值。(周翠娟,199624)於是,这批文艺青年在1966年,於古晋的《中华日报》开辟副刊《绿踪诗网》[17],标榜着砂华文坛现代主义文学的萌芽,搭上了现代主义的列车。至今,《绿踪诗网》都被视为砂华现代主义文学副刊的先声。

 

2.2   笔战和沉寂

1966年在《中华日报》上编文艺副刊《绿踪诗网》的热血文艺青年以刘贵德、陈信友二人为主。他们自港台文学与欧美文学吸取现代文学的艺术养料之后,已经无法满足於保守陈旧的文学观念与创作技巧,凭着“勇於创新”的现代文学理念,不顾反对排除困难,大胆的在写实派立足的砂州文坛上寻找落脚处。结果,《绿踪诗网》这个被视为现代派文学先锋的阵地引起传统写实派的不满,引发了一场为时三个月的笔战。

据刘贵德(1981)记载,这场笔战先是儒筠[18]在《中华日报》副刊《椰风》发难,继而波斯也加入批评现代诗“滥用典故”、“刻板难懂”、“生涩古板”、“食古不化”、“不懂美学”、“生活简单”、“捡现成毛病”等一连串四字罪状。过后还有沈焕瑜(黑鹰)、斑虎、林笛、端木凡、怒鹰等轮流上阵。综合起来,这个论战不外是“诗大众化”与“现代诗之存在可能性”。提倡现实主义的文学者指责现代诗只抒写个人狭窄情感,缺乏社会意义,把诗写得如同密码,就像排字房里的字粒打翻了检起来乱排拼凑而成。而现代诗则指责现实主义的诗作“淡如白开水”,缺乏诗艺。诸如这类的论争自然不可能有结果,但论者认同颇能提升读者对文学的认识。(参田农,1995129

各方面激烈的声讨令这群刚在文坛起步的年青人疲惫不已。笔战结束后,当中有不少人为了升学、就业而离开了古晋这个活动中心。现代文学的活动也中止了一段时间。其实,现代诗能否在砂拉越立足,时间该是最好的判官。不管论战谁胜谁败,现代派作家所播下的种子,已悄悄在砂华文坛萌芽。数名新崛起的写作人如吕朝景、谢永成等在《前锋日报》上编了另一个现代派文艺副刊〈青年文艺〉,主张摒弃为社会而文学的观念,力争为艺术而文学。

砂华文坛的这场笔战让现代文学在砂拉越沉寂了一段时间,然而为文学奋斗的心始终没有停止。尽管面对写实派与社会的压力,刘贵德等人却在砂拉越河畔萌起了成立一个文学组织的念头,以北斗七星为永恒不灭的方向指引砂华现代文学的路,期望通过团体的群策群力,为砂州文化艺术开拓新境界。

 

2.3   砂拉越星座诗社的成立

1969年,为升学、就业、生活而离开古晋的年青写作人纷纷回来了,为了继续追求现代文学的理念,遂在《前锋日报》编了一个现代文学副刊《星座》。这是星座的雏型。“星座”的概念,取自台湾着名诗人余光中所编的《蓝星诗社》,旨在指引愿意看见星光的摸索者。到了1970825日,砂拉越星座诗社在这些现代主义文学带动者的策划下,正式宣告成立,成为砂华文坛上的第一个正式获得社团注册官批准的文学团体。

星座的创办人全都是血气方刚的年青人(见附录一)。在那个时期,这些作家的作品或许都不够成熟,也缺乏文学理论的根基,然而却是一项大胆的突破,也正因他们的大胆尝试,砂华文学才能迈入一个新的里程碑。在这群年轻的写作人之中,以刘贵德(笔名蓝萤、方秉达、康乃馨)、陈从耀(黑幸藏、夜埃、井改)、谢永就(秋红、谢凝)、谢永成(圣洁、艾弦)、吕朝景(云涛、圣铃、杜绝)、李木香(木香、泥凤凰)最为积极。其中刘贵德和谢永就写作量最高,李木香则以诗作的品质技压群雄。星座的创作以诗歌为主,但他们也鼓励小说、散文创作。此外,他们也尝试带动戏剧、诗歌朗诵及散文演绎潮流。

1971年,在诗社庆祝成立庆典上,星座举办了砂州历史性的现代诗展,把现代诗特有的意境与内涵诉诸予视觉,成为当时的一段隹话。在《星座纪念刊》(1972)上,诗社的社长、顾问们都不约而同地对这批文艺青年促成星座的成立,给予高度的评价及鼓励。星座名誉顾问许毓德就说过:“此批热爱文艺的青年,能肩负起着艰巨重责,实属难能可贵。其勇於面对现实,不惧一切困难,毅然组织诗社,必为社会各阶层先辈所支持。”(李木香编,1972a5)这类鼓励的话,给这批热爱文艺的青年注入了强心针。       

星座的成立,主要是联系志同道合者,群策群力去推动不曾被关心的文艺活动,追求作者情感的真、人性的善和意象的美的诗篇,也希望做到“正人伦,美教化”的地步。是故,星座推动各种健康的文娱活动。为了能符合砂州文化背景,星座诗社的宗旨,依章程规定如下:一、促进砂拉越州文化发展;二、鼓励青年人参与文学、杂志、音乐、舞蹈、戏剧及其他健康文娱活动;三、促进砂拉越各民族间的谅解、亲善及友谊。

星座初创时期的活动范围主要集中在古晋,对於砂州现代文学的推广,难免受地理环境所限。以一个主要在南砂活动的现代文学组织去概括整个砂州现代文学,必然难以一概全。当时北砂有张贵兴[19]等个人作业的优秀现代文学追随者在默默耕耘,然而碍於70年代期间,交通与资讯流通不便,及报章与文艺副刊的地方性特质,以张贵兴为例,他主要在地方性报章《美里日报》投稿,接着投给远在西马,但美里与吉隆玻空间更紧密的《蕉风》,与古晋文艺圈的联系反而疏离。这些遍布于古晋以外的现代文学写作者限於地域阻隔,无法与位於南砂的星座发生联系,砂州地方性的文学生态圈是一个重要因素,因之也可能牵动其他因素,如封闭、排他主义。取星座作为砂华现代文学的代表,主要是它集合了多位元诗作家,为砂华现代文学开创了一条新路径,至80年代以后,它更培养了不少来自全州各地的年轻写作者。星座可谓是砂华文坛7090年代初最具影响力的文学团体。

凭着一股对现代文学艺术的执着而成立的星座,创社35年来在筹办活动方面的成就令人鼓舞。他们是现代文学在砂华文坛的垦荒者,早期较倾向于现代诗的创作,然而也并不完全局限于现代诗创作而已,除小说、散文外,他们也尝试带动戏剧、诗歌朗诵、散文演绎、舞台表演的潮流,企图让现代文学普及化(详参附录二)。此外,星座在文学园地、文学奖、刊物出版及文学创作方面也有所表现。

 

文艺副刊

过去35年来,星座为砂华文坛留下许多难以磨灭的文化步履。在编文艺副刊方面,星座所付出的努力及其成果显然皆凌驾於其他团体之上。前文提过,在星座还未成立前,部分社员已经投入编辑副刊的工作中。刘贵德与陈信友在《中华日报》上编的现代派文艺副刊〈绿踪诗网〉,还引发过砂华文坛的一场笔战。

1969年〈星座〉副刊面世,方秉达在发刊词中尽显现代派作者努力的方向,也简单说明了〈星座〉副刊的指引、要求及期盼:

“《星座》完全忠实於自己,以严谨的步伐,走《现代》的路线,且不保留地撕破“教条”,敲碎“传统”,甩掉“口号”,针灸世俗;通过美学,以“现代精神”的豁达对现实生活的感觉,感情到思致。”

 

“《星座》勇於立异,勇於标新。但绝不容有看似神秘奥妙,实施肤浅空洞的弊病。也决不爱看“张大嘴巴见喉咙”大众化的俗态。”

 

“《星座》对现代世界持续的幻灭有敏感性,对人类要求新的认识,对自己有新的怀疑精神,利用驾驭文字的能力,从外界的感应中,从下意识的我传达到意识的我做一种表现。”

 

“《星座》无睹不闻於肤浅无知的指责。星群的共同引力会纠正自己的轨道。”

 

“‘星光’无论是如何光怪陆离,新奇玄妙,但务使有一种最可能使它清楚的方法传给人,是在可能的情感范围中与人相处,进而指引愿意看见北斗星光的摸索着。”

 

“《星座》的朗朗众星,都是足以燎原的‘星火’。但他们会乐於接受真知灼见,也勇於对人作无情的批评。”

 

(引自田农(1995)《砂华文学史初稿》,页130-131

方秉达的这番话,过后一直成为星座办文艺副刊的方针。星座前主席黄泽荣年轻时就把〈星座〉副刊当作是他提高文学素质的一个目标。他表示当时他写的文章如果投到鲁钝所编的〈教育学〉副刊上就一定会被刊出,可是投去陈从耀所编的〈星座〉副刊,就没有下文,因此,让他产生了一股劲,就是想作品总有一天要登到那里去,才有真正的满足。可见,尽管是在竭力培养后进,〈星座〉副刊的审稿条件还是比起其他文艺副刊来得严格。

星座曾在本地报章编辑过多个文学园地,其中包括《前锋日报》的〈星座〉、《世界早报》的〈创世纪〉、〈田〉、《砂劳越晚报》的〈魔笛〉、〈星座〉、〈石在〉、《诗华日报》的〈烟火〉及《中华日报》的〈风起〉等。以艺术表现手法见称的现代派作者,都喜欢把稿件投到《砂拉越晚报》的〈星座〉、《世界早报》的〈田〉、《风行周刊》的《走姿》和《诗专题》等。2005年开始,星座的新生代也开始在星洲日报地方版编辑“星座”文艺副刊,为东马写作人提供多一个写作园地。

星座充分利用文艺副刊之便,鼓励青年写作人继续致力於文学创作上的追寻,让这群文学爱好者有机会借此成长自己并参与他们的活动,为砂华文坛现出他们的热忱。

 

2.5   诗创作比赛与文学奖

        19711972年间的诗创作比赛是星座成立以来的第二项活动。这项比赛旨在鼓励砂州诗创作者进一步对诗的认识,包括:诗的语言、诗的气氛、诗的意境等等。这次负责评选诗的委员为谢永就、李木香、沈树德及谢永成。得奖作品皆收录在星座丛书1──《星座纪念刊》中,名单参阅附录三(a)。过后,星座也曾在1974年,主办全州性征诗赛,为现代诗寻找定位与肯定。

1980年,星座庆祝十周年纪念及配合“讲华语”运动,特主办全州性征诗与论文赛。这项活动的宗旨包括推广文艺活动,提高创作兴趣与水准,促进多用多讲华文华语及发扬亲善团结精神。有关比赛的评审委员皆由文教界人士担任,他们是砂拉越艺术协会主席蔡钟英、砂拉越写作人协会兼古晋记者联谊会主席沈文义、报社编辑陈从耀,中学教师温立忠、谢永就及星座的主席刘贵德。得奖作品皆收录在星座丛书3──《星座纪念刊2》中,得奖名单可参阅附录三(b)。

1981年,星座再辨全州性征诗赛,筹辨古晋历史性的文学周,并设立砂州第一个文学奖,巩固现代文学的价值观。星座常年文学奖一共办了十届从1981年始至1990年止,其宗旨是促进砂州文化交流、鼓励写作人参与砂州华文创作事业及提高砂州华文写作水准。星座常年文学奖最与众不同之处是,所有的参赛作品必须曾刊登在他们所编的文艺副刊上。此举非要让那些没有参与副刊投稿的人却步,反而是一项鼓励,也是一种启示。周翠娟认为此举对那些勤於写作的人是一种价值上的肯定,将鼓励他们一路写下去;换言之,这样的规则也告诉了大众,文艺创作是没有捷径的,不能完成於一朝一夕,而是需要不懈的努力。(199653)我个人非常认同这种看法,而且能够参与文学奖的作品,想必都是经过筛选后,且具备较高素质的作品。

星座常年文学奖设立新诗奖、散文奖、小说奖及踊跃奖。得奖名单可参见附录三(c)。据林武聪告知,星座常年文学奖每年均设有踊跃写作奖,然而除了1981年记载了由安哲拉(廖玉樱)夺此奖后,其他得奖名单则无从稽考,实属可惜。(2006114日,私人专访)另外,我们可从得奖名单中发现,文学奖有很多悬缺的奖项,相信这与诗社要保持文学奖水准,“宁缺勿滥”的坚决态度有关,这种坚持很受文坛写作人激赏。然而,想深一层,“从缺”的多是小说奖,可见砂华文坛现代文学的发展与中国自“五四”新文学运动以来,在创作领域以小说成就最大、散文次之、新诗居末的情况背道而驰。换言之,这种“从缺”揭露了砂华文坛在80年代的创作发展不平衡状态,提醒往后的砂华文坛笔耕者也该注意小说这方面的创作。

        在十年的文学奖中,作品共收录在五本星座文学奖作品选集里,即每两届的星座文学奖得奖及优秀作品汇集於一本星座丛书中。以下为此十届文学奖汇集於各书作品(依据文体分类)的数量:

表一:各文体在星座文学奖作品选集的分布情况

 

届数

1/2

3/4

5/6

7/8

9/10

 

书名

《叶味》

《迟水》

《星籁》

《石在》

《云涌》

总数

诗歌

30

40

31

15

23

139

散文

23

25

20

23

17

108

小说

-

3

3

3

2

11

 

        总括而言,星座文学奖的作品以诗歌数量为最,散文居次,小说则远远被抛离后头。砂拉越星座诗社在初创期重视现代诗创作的热忱似乎从没冷却过,在这五本星座丛书中,共收录57位诗人的139首诗,入选的“次数/人数”为:

表二:星座文学奖作品选集诗作入选次数与人数对比

 

入选次数

5

4

3

2

1

人数

0

0

7

12

38

 

        表二显示,共有38人的作品只在其中一本的星座丛书出现过。这些只录入一次的作者,有者是没有持续创作,有者则是80年代末才冒起的后进,当他们开始成名时,星座文学奖已经停办。而能够横跨6载,纵横80年代砂华现代诗坛的是谢永就、方秉达、蓝波、吕禅、刘浩鹏、夏培桑及林武聪(休心)这7位作家。他们的作品分别为星座丛书收录3次,可谓是挺起80年代砂华现代诗坛的中坚分子。

表三:星座文学奖作品选集诗作数量与人数对比

 

作品(首)

10

7

6

5

4

3

2

1

人数

1

2

4

3

3

7

6

31

 

表三显示,在57位元诗人当中,有31位元作者只有一首作品入选。其中,李笙是唯一一位元有10首作品收录于星座文学奖作品选集的作者,可见李笙是一位创作量高且具有高艺术表现的一位诗人。其他活跃且有一定水准的诗人分别是蓝波、方秉达7首;杨炽、夏培桑、潘培松、谢永就6首;武聪(休心)、吕禅、刘浩鹏5首及林湮(流嫣、阿微)、黄河影、林阳4首。

        从以上简短分析,我们清楚知道80年代的砂华现代诗坛虽然百花齐放,但有一大部分诗作者却只是昙花一现。当然,有些作者的诗写得好,却写得少;或限於地区畛域性问题,而没有意愿在星座的文艺副刊上发表,或不被文艺副刊编辑所喜爱等因素,都有可能造成作品不受星座文学奖青睐及不被收录在这几本星座丛书中。无论是什么原因,事实证明,只有长期在诗坛上耕耘,才能受到肯定,所创作出来的作品艺术成就才能逐渐成熟、逐渐提升。

除了新诗创作以外,星座在其文艺副刊也不遗馀力地积极推动散文创作。五辑的星座文学奖作品选集里,共收录44位作家的108篇散文,入选的“次数/人数”为:

表四:星座文学奖作品选集散文篇数与人数对比

 

入选次数

5

4

3

2

1

人数

0

2

7

6

29

 

        表四的资料说明,有29位元作者的作品仅录入其中一本作品选集里,而入选次数最多的两位是林湮(阿微、流嫣)及迟菊,分别入选4次。勉之、黄泽荣(小珏)、黄河影(赤叶)、秋离、林魂青、武聪、林夏浓(沙其)则分别入选3次。

表五:星座文学奖作品选集散文作品数量与人数对比

 

作品(篇)

13

8

7

5

4

3

2

1

人数

1

1

3

1

3

4

6

25

 

表五显示,勉之是历来最多作品入选星座文学奖作品选集里的作家,共有13篇。林夏浓(沙其)8篇;黄泽荣(小珏)、林湮(流嫣、阿微)、淡眉分别有7篇;黄河影(赤叶)5篇;秋离、迟菊、林魂青、4篇;武聪、林阳、杨炽、醉蝶3篇。其中有25人只有一篇散文入选。

小说创作可说是星座最弱的一环[20]。在过去的星座文学奖作品选集里,仅鞠药如有2篇小说入选。其他如勉之、黄河影、卉茵、Libra、秋离、淡泊、黄泽荣、曾丽心、蓝波分别只有1篇。鞠药如可谓是80年代砂华文坛小说创作的一颗闪亮的星,过后曾分别出版《猫恋》(1992)及《泣犬》(1994)两本小说集。

1996年,星座曾经再次举办全国性征诗赛[21],庆祝其成社廿五周年,企图让已趋向成熟的星座跨出砂州,探索更广阔的天地。

星座很少有固定的活动,而设立星座文学奖可谓是其维持最久的一项活动,为砂华文学的发展做出很大的贡献。如果与诗巫中华文艺社的十届“常年文学奖”(1989年至1998年)[22]进行衔接,两个文学团体促成长达十八年的全州性砂华文学奖版图,显现当时活跃于砂华文学的作家群,为砂华文坛留下难以泯灭的历史记忆。

 

2.6   文艺书刊的出版

星座在文艺书刊的出版方面可谓差强人意。过去的35年,星座只有出版过十二本星座丛书。星座丛书书目可参见附录四。十二本星座丛书,并非全是诗集,当中属个人诗集的有谢永就的《悲喜剧》(1973)、《站卡》(1985)及洪钟的《塑像集》(1992)。其他丛书包括属个人小说集的鞠药如《猫恋》;属纪念性质的《星座纪念刊1》(1972)、《星座纪念刊2》(1980);属星座文学奖作品选集的《叶味》(1983)、《迟水》(1987)、《星籁》(1987)、《石在》(1993)和《云涌》(1995)及属现代诗合集的《砂拉越现代诗选(上集)》(1972)。

        星座在文艺书刊出版方面差强人意的表现,主要与经费有关。诗社基本上没有固定的经济来源,除了会员的资助,每当他们要出版一本书,都得邀请当地热爱文艺的商贾为赞助人,加上书本基本上销量偏低,更益发加重他们的负担。所以在1995年过后,诗社已经停止了一切出版活动,而砂华文学的出版工作也落在每年有政府拨款的砂华作协肩上。

历经35年的岁月,星座已成功在砂华文坛埋下现代派文学的种子。基本上,砂华文人都认同星座已经达致当初成立的宗旨,即推动砂州的文化发展,鼓励青少年参与文学交流、文学刊物、音乐、舞蹈、戏剧及其他健康活动和促进各族间的联系。星座的活动范围不仅不局限于文学创作,而且还涉猎在其他的文化活动中,甚而成为个中翘楚,引为各文化活动的先驱者。

文艺副刊一直是星座诗社推动砂华现代文学的重镇。星座诗社通过文艺副刊之便,除了开辟投稿园地,也主办星座文学奖,让现代文学爱好者有机会借此成长自己并参与现代文学的笔耕。文艺副刊的发展也促进文学刊物的出版。星座丛书中就有好些是星座文学奖作品选集。在现代性社会中,文学的品格与本质在很大程度上取决於文学的生产方式和体制,星座诗社以文艺副刊、文学奖和出版丛书为核心形成砂华现代文学的生产体制,构成了政府体制外的文化、言论空间和社会有机体,产生和决定着文学的本质与所谓文学性。文艺副刊是现代的文化、文学生产体制的重要组成部分,砂华现代文学作为一种文学现象和文学流派正是靠着这样的体制才得以形成和发展。星座诗社在於文学事业的推动始终依托文艺副刊、文学奖及出版书刊,将属於砂华文坛的现代文学介绍给读者。

回首过去所办的各项文学演绎活动、文学奖、文艺副刊、刊物出版,再前瞻未来砂华文坛的路向,往后的旅程,星座依旧响往立足於砂州本土,依循着北斗星的指引,在文坛上,寻求现代派与写实派之间共存的信念,甚至设略于后现代文学,致力於塑造砂华文坛创作源头不断的绿洲,进而面向世界。

  

 

第三章  星座诗社与现代主义文学

 

现代诗、现代散文、现代小说源自50年代中期台湾现代文艺运动。当时现代画兴起,现代音乐获大力提倡,现代电影进行试验,现代雕刻开始形塑,掀起一股现代艺术浪潮,影响渗透到各文艺领域,以不同表现形式,不同的表现媒介,展现各自的新姿。文学是这股艺术现代化运动的先锋,其中以现代诗为首,辅以现代散文及现代小说。砂华文坛受这股艺术浪潮的冲击不小,加上当时砂州动荡不安的政治时局,以面对客观现实为主的现实主义作者为避免踩着政治地雷纷纷投笔,新生代作者在初涉现代文学思潮后,文学信仰产生冲击,企图以新的文学形式创作,表达从个人情感出发的新社会面貌。结果反而与长久以来盘踞于砂华文坛的现实主义发生了龃龉,进而在内部,激起了文学的火花。本章尝试以星座丛书为主,辅以其他诗社成员的作品,探讨星座在过去35年来各精锐分子所展现的现代文学风貌。

       

3.1   星座诗社与现代诗

“诗是超乎现实的一种理想的表现。”(刘贵德,197271)从1966年始,砂拉越的诗坛出现了一批新风格[23]的诗,是最早出现在砂拉越的现代诗形。这批现代诗的作者有自己的独立思考能力、重视事物的焦点,尽量用对生活体验的分析、归纳,经由已加工的文字将现代诗呈现出来。现代诗在砂拉越多为青年的一代所接受,尤以中英文均懂者为最。当星座打着现代派旗帜在1970年成立之际,现代诗已本着作者创作时的真挚性,赢起了很多读者,在砂拉越州广泛受到注意,迅速在每个角落萌芽。现代诗在初萌嫩芽之时,常令人感到困惑、迷惘、纷乱。刘贵德认为这是创立新秩序的前奏,这种现象是必然的。(197272)艾弦则认为这是现代诗人的责任去维护、栽培、鼓励,希冀能走出破庙的窄门,使现代诗“大众化”起来。(197273)诗是一项重要的艺术,如果说诗人是“血管中喧嚣着欲的人性”,领导着精锐的队伍打头阵,那么“星座”便是这一队伍的训练营。本文将以几位较具代表性的诗作者去探讨现代文学在砂华文坛所展现的风格及姿态。

 

拉开诗的大折伞:刘贵德

刘贵德是创办星座的重要人物之一。他是在中学时期接触到台湾杂志《作品》而开始他的现代文学路。他喜欢戴望舒、臧克家等人的诗,觉得他们的东西程度比较高,所以就开始模仿他们的创作风格。不过,当时他的作品只有现代诗的形,还捕捉不到现代诗的神髓。刘贵德自称受馀光中的影响很大,所以连“星座诗社”的命名,都深受馀光中组织的“蓝星诗社”所影响。刘贵德常以笔名蓝萤、方秉达发表其作品,其作品除收录于星座丛书系列外,还被收录于《大马诗选》中。另外,刘贵德亦着有诗集《趾外》。

刘贵德的诗内容常涉及爱情、思念之情、绝望等各方面的描写,其中以描写各个阶段的爱情居多,包括年轻时的初恋、热恋时的思念、失恋时的痛不欲绝,抑或老年时的“老而弥坚”的爱情等。〈我爱的一个小女孩〉(砂拉越星座诗社编委会编,198062)写的是对一个小女孩的爱,简单直接,颊上的吻就是爱的描写。〈婚后〉(田思、傅承得编,200323)则写老夫老妻,互相尊重、互相体贴,那种“老而弥坚”的爱情,写得非常传神,让读者可以见到爱情的最隹色调──浪漫,是作者早期的一篇上乘之作。

巧巧 巧巧

让我的一个轻吻

在你的颊上写成爱                〈我爱的一个小女孩〉

 

等等吧  到了

拄杖的日子  或许

伴你再走入黄昏的洒脱

贴耳收听你激动的心波

扭底了音量的细雨

和用两颗病心脏

再磨擦出整轮月亮                〈婚后〉

 

另外,描写思念之情的诗,有〈陶醉〉(李木香编,1972a28)及〈相思〉(陈碧原编,198331):

情人呵!

我愿焚化通宵的不寐

赢取你烟外一缕的思念        〈陶醉〉

 

背走你一袱沉重的关怀

酿制今日馥郁的相思    〈相思〉

 

描写绝望之情的诗,有〈猫城触感〉(李木香编,1972b30):

工厂逐拔一道浓烟 刺死

晴朗  刺死美美

        我心如铅

太阳照例贯穿  贯穿

成串的绝望  在这

    长夏的花园           

 

刘贵德早期的诗作常出现“发”的意象,诗中“发”的意象都是颇耐细嚼的,包括:“把迷失移植给秀发的〈陶醉〉(李木香编,1972a28);“以三千白发/系月/系你/垂你青睐”的〈仲秋吟〉(李木香编,1972b29);“遥远风信子的柔发/以女神的风姿招我”的〈三马丹印象〉(李木香编,1972b31)及“焚烧一岬的密发”的〈Apollo II全航〉(李木香编,1972b32)等等。此外,刘贵德也喜欢以物写情,其中描写对土地相思之情的〈北雁〉、长期寂寞后得以成双把臂同游的〈企鹅〉及鄙视不思进取的〈苍蝇〉等都是这方面的例子。

值得一提的是,刘贵德在诗作方面,是砂华文坛中少有敢打破禁忌,以女性铜体大胆入诗的作者。他写〈中国寡妇山〉(砂拉越星座诗社编委会编,198052)就出现“乳沟”、“双峰”这等双关的刻画,在其早期的〈塑像〉(李木香编,1972a30)中也出现过 “凹凸成形”、“展示私处”、“一任奸淫”等诗句,展现出西方现代主义常见的题材­──情欲与道德观的冲突与互动关系。然而,这种刻画在砂华文坛诗作上确实很少见。刘贵德后来转向诗论与诗评,导致诗的创作量减削,但其仍致力於拉开诗的大折扇,撑出一股人心畅悦的凉风,继续鼓吹砂华文坛现代诗的发展。

 

专走荒原旷野的人:陈从耀

陈从耀是星座诗社第一次主办诗创作赛的冠军得主,也是诗社早期的重要诗人之一。陈从耀开始接触文艺,主要是受吕朝景(星座诗社另一要员)用澎湃的笔名在前锋日报编的〈青年文艺〉所影响,尤其是编后话,评作品的部分。他以黑辛藏、井改、夜埃等笔名投稿的文章常受〈青年文艺〉录用,给了他很大的鼓舞。此外,他也受哥哥陈信友及刘贵德的影响,开始接触馀光中的书如:《掌上雨》、《左手的缪思》等。馀光中所介绍的一些诗人与现代文学观念,带给他很大的冲击。他特别喜欢馀光中所介绍的方莘与方旗,觉得他们的心态、年纪与他很接近,诗风也很对味。此外,周梦蝶用简单浅白的文字表达深奥哲理的诗作也是陈从耀学习、模仿的物件。在文学理论方面,陈从耀则多接触胡品清的现代文学散论、孟祥森(孟东篱)的存在主义论、佛洛姆的《爱的艺术》、《逃离自由》、《为自己而活的人》、《人类新希望》等。

在腐臭的世俗里,陈从耀拒绝成熟。他认为写诗,就是对无可忍受的一切的报复!李木香将陈从耀定位於“专走荒原旷野的人”,并认为“从耀是一枚多面的繁复体,有透明、清澈的、有晦暗、深邃的;无论是何种光源:就算是孤寂、矜喜、粗犷、空灵、苦闷都毫不保留地,以各种角度刺入、钻入,进居他深深多穴多室多锁的屋里。尽管内心深处窄处有着无比的丰盈和执握,但那繁杂的空间却囚着更多由外侵入的多质的东西,惨烈地割据着每一寸营地,复加之以锁,於是:‘一种又是孤单,又是失落的激荡便在里边酸了起来’。宁愿放弃父母给他的温暖植根的家,投身於异地的苦寂、陌生和荒凉,拥抱辛劳和烈日,一如拥抱幸福和光彩。他的诗就像他的人一样,同是一种轮廓:一个专走荒原旷野,不蹲下拨寻人迹的诗人,那么自信,那么洒脱……”(1972b:9

陈从耀深受馀光中、周梦蝶及西方文学理论影响,通过模仿和接受,他笔下的现代诗表现出现代诗时代性质的两大特色,包括:在文字表现上的象征主义及哲学思想上的存在主义。陈从耀早期的诗有浓厚的死亡意象。与死亡有关的辞汇如死讯、魂魄、墓地、幽灵等,都曾出现在陈从耀的笔下,是受法国象征主义流派诗风的明证,诗人接受其风格表现,借用其语言意象手法,然后转化为自己对时代和心理的感受体验。且看陈从耀的〈魔笛2〉(李木香编,1972b11):

 

你底冷 热依然磨碰着寂寂苦断的

十字星

依然转换不停

有时痴妄如森森的幽灵

有时结着比发夹还要无从

即使所有的墓地都湿了

你仍能烘干耳膜

朝内内外外倾听

在与不在的决策

 

陈从耀的〈魔笛2〉透过墓地来暗示生死两端的重大命题,以一个最清醒的空间来倾听思考一些心灵深处的“苦寂之华实”。他的诗句与波特赖尔同样对墓地充满遐想追认,甚至透过它来思考人生所面对的生死两难问题,唯一不同的是陈从耀的诗语调沉郁感伤,波特赖尔的则偏向欢欣向往的语调。当对自我身世的追认思悟不得,也会惶然产生鬼魂的阴影存在,如〈魔笛1〉(温任平编,1974177)及〈魔笛3〉(李木香编,1972b15):

 

多镜且潮湿的身世

支付你空剩之逸醉

一管不受情困

却惊异於己身无以眠息之鬼魂            〈魔笛1

               

                便向一伞阴凉冷暗地凝铸

还不到一朵呼吸般轻微盈薄的魂魄    〈魔笛3〉

 

法国的象征主义诗句中也常以气味,如酒香、香水、香料、花香等与大自然的微妙变化产生契合,除了味觉,也常运用色彩和音响的交织来造就和谐,这类表现取向的诗句并不多见,但是却出现在陈从耀的〈魔笛1〉(温任平编,1974177),如:

 

形迹是倾倒的酒

疲惫是泻落满地

软软的香醇

唯有长长的歌旋着

旋错一罐无夜的灯光

装满多年的雨声

 

除了在文字表现上的象征主义外,陈从耀的诗如〈像〉(李木香编,1972b15)及〈夜归人〉(温任平编,1974177)也涉略哲学思想上的存在主义,他将存在的苦闷和自我身份的不确定通过诗表现出其集体挫败的感伤郁结:

 

常有些住不惯的夜

一听见海

就结集地围起这人的晕眩

裸露的

苍茫之颜脸竟是牢

囚禁着眉眼

像吞声的墙壁响着云层

响着

停熄风火之舞蹈

塞不进灯

塞不进一花    一木

唇的不欲言是奔走

干瘦的无云无雨的

一头寂心的狼

每个哭笑睡醒在

磨洗着它朦胧脚印

伏地而来的

沙痕 雪痕                            〈像〉

 

无非是拆散的久雨 如果

攀你神话系垂的青发可以越狱

如何?我的城 已失

我背上的寒冽

割得断黄昏却割不断清醒

夜夜无眠久久无梦

以失踪的自己

寻求苦楚而真实的夜夜                〈夜归人〉

                 

这两首诗呈现出一种对生活和生命的失落空虚感,好像在期待着一个改变或超越现实限制困境的声音出现,企图改写自我长期以来被压抑放逐的身份。这一切仿佛是那么的困难和苦楚,导致诗人感到失落不安焦虑压迫等多样负面的神经反应。诗人在充满空虚无聊的生活里,对社会环境的现实物象进行思考和体验,以具体落实的题材陈述,呈现出诗人心理幽微深处的存在忧患。

此外,当诗人受困于某文化意识的压抑,也会形成一种焦虑的心态,其诗的语言就会化为一种私有的隐晦影射的巫术语言,陈从耀的〈隔离症〉(温任平编,1974187)一诗就有这样的表现:

 

有种种牢狱向你掷下

比嵌紧罪恶还要孤冷地结着

你底来路与去路

 

这一场隔离症是诗人面临政治文化的危机病症,“来路”已经回不去了,“去路”也笼罩在层层阴影之下,不见得有丝毫的明朗化,诗人只能以隐晦象征的语言文字来抒发心中的苦闷焦虑。

灯火意象是中国的一个普遍的文化符码,在古典文学中多得不胜枚举。传火和烛火燃烧意味着薪火相传文化传承,在民间已演化为一种文化道德责任的仪式。陈从耀的〈夜归人〉(温任平编,1974185)也有烛火意象:

打结的骨骼

那弱质的女手

已倦于幽怨腻於懒散

你睡了 有夜守着

夜冷时 有烛燃着

宇宙在一根弹得出泪的弦上弹奏

烛的身世

所有的雪与火的结局

 

陈从耀说过:“现代文学有一种精神,它要追求的是新的美,新的表现。它最主要的是要开拓一个新的疆域,不要自囿於那种古老的传统框框。它要尽量伸缩,不断蜕变。”(小双,1991)陈从耀的诗,可谓达到其所说的那种现代文学精神,可惜的是,到了1972年后,陈从耀已经成了文艺逃兵,很少有文艺创作了。虽则如此,谁也无法遮蔽他这颗曾在“小熊星座”上绽放的光芒。

 

交不出面目的人:李木香

李木香是诗社成立之初干劲最大的社员,分别策划出版了《星座纪念册1》及《砂拉越现代诗选上集》[24]。李木香才华横溢,是当时古晋一位元相当吃得开的记者,达官显要,贩夫走卒,她都行得通。无奈后来结了婚,因为生活,和丈夫到处跑,又搞起了教会组织,跟文艺脱了节。李木香在《砂拉越现代诗选上集》的自我简介写道“我是人,人未必是我;我的诗是我写的,但我未必是我的诗的。想知道我说什么,请看我的诗。”(1972b7),她说她是个“交不出面目的人”,要了解她,只能从她的诗句去琢磨了。

李木香的诗语言一般上有以下几个特质,包括:一、超现实语言运用,即潜意识自由联想,反逻辑思维;二、纯粹通过感官的体察;三、晦涩艰深的语言文字;四、用众所周知的事物为象征符码,赋予个人色彩。李木香写诗喜欢采用日常生活中的普通事物和身体感官,赋予个人色彩,表现了强烈的超现实主义和象征主义的西化现代主义色彩。李木香以身体器官作为诗题的诗作,包括〈唇〉、〈眼〉、〈耳〉(温任平编,1974736971)等:

 

──唇是一丛令人自惭的霞色──

 

种植一亩半亩红菊

也斗不过

这丛野生的霞色

 

静止时

她的坐姿宛若一片云彩

一耸山色                                〈唇〉

 

──看呀!

有佛在你瞳内说禅──                〈眼〉

 

憎与音响做爱或是搂抱

这条不见人迹而又性冷感的

隧道

常迫使和噪音作恶性对抗            〈耳〉

 

李木香诗中的象征主义色彩语言手法,是对於超现实及其语言运用和纯粹感官的体会,如〈发〉(李木香编,1972a41):

 

常欲越狱者

是一片赤裸自己的黑

浓浓地

发黑乃背阳之植物

雪雪地在阳光下呼痛            〈发〉

 

〈发〉的诗句乍读之下颇有不合理之处,像是违反了传统语言的运作逻辑,但却可以在不合理的组合中发现些许脉络。如:“发黑”是承接前节的“归於云的一窝冷禅”而来;而背着阳光的地方常是黑暗的,而黑则刚好是发的颜色,所以“背阳之植物”与“发黑”可以扯上关系,是看似不合理中的一种超理性运作。(张光达,2004197

        说实在的,李木香留下来的诗作不算太丰富,只在《星座纪念册1》、《砂拉越现代诗选上集》、《蕉风》月刊及《大马诗选》等刊物、丛书中留下几首。在她活跃於星座诗社的那几年,她把文学重心放在编辑方面。这或许是缘於砂州诗坛只有寥寥几人会将结晶累聚,将叶叶的诗,订成薄薄的单行本,所以她一心只想做个勇敢的搜集者,望着荒山,看着不毛之地,检收着遍地的诗章,为砂华现代文学留下美好的见证。

 

一柱赤露的孤单:谢永就

刘贵德认为,在众星座成员中,现代诗方面写得较成功,而也为他所欣赏的是谢永就。(小双:1991)谢永就,笔名秋红,是星座诗社产量最多的诗人,除了两本个人诗集《悲喜剧》、《站卡》外,谢永就的诗歌也见於《星座纪念刊1》、《星座纪念刊2》、《砂拉越现代诗选上集》、《迟水》、《星籁》及《石在》。谢永就欣赏周梦蝶,两本诗集都引了周梦蝶的诗置於目录之前,如《悲喜剧》就引了“人在船上,船在水上,水在无尽上/无尽在,无尽在我刹那生灭的悲喜上”;《站卡》则引了〈车中驰思〉的“多想就这样盲目地摇荡着,摇荡着/流向远处,更远处/醉舟似的──永远不要停歇!”。这两本诗集的出版相隔了十二年,谢永就让我们看到他在诗创作上的一份坚持,也让我们看到他对诗的热爱与对文学的审美感觉。

 

        你始终串记并且藏好

        不管是雾重还是雾轻的年年晚晚

      生生世世

        从岁月的粉颈,呵不,是项背

        环环绕绕垂到酥胸,呵不,是胸膛

        一条珍贵的意念

        珠子为水晶,不易刮伤

        丝线是细水不会间断            〈露珠儿〉

 

从〈露珠儿〉(田思、傅承得编,200099)这首诗,我们可以看到谢永就对诗的虔诚信念,在经历了雾重雾轻的人生考验后,终於把诗的露珠儿串成岁月粉颈与胸膛上一串闪闪发光的珍珠。抽象变成具象,无形变成有形。诗人仍要强调的是“珍贵的意念”与细水长流的诗情。一切美好的情操莫非若此,岂独诗之为然哉!(田思、傅承得编,2000100

好的诗,字字珠玑,所以才常引发“晦涩难懂”的问题。谢永就后期的诗,多数都是不太容易懂却令人欣赏的诗。如〈心邈邈,需此一山〉(林武聪编,19879)就很值得玩味:

 

                那些被赐予翅翼的

                都附带着蹼趾

                那一只只飞虫的脚上

                皆蘸着草香

                纵然是天际之云,林外的雾

                也都在寻觅着山……

                你怎么可以是一只心中空然一片

                没树没山

                在海之阔中,天之空里

                飘渡此生的飞禽?                       

 

此段诗在意象和构句方面推成出新,结构严谨,连贯性强,其推展手法看似难懂,但是只要能看出其中的伏线与烘托,便能领略其中的诗味,是一篇不可多得的隹作。此段诗主要表达人的内心不可空洞无一物,应该有所寄托及依靠。诗一开始就留下联想空间,让读者去推敲,接着以飞鸟的蹼趾、飞虫脚上的草香这些有生命的飞禽与无生命的天际之云、林外之雾都在寻觅着山,强烈的烘托对比,暗示栖息依靠之必要。诗中意象繁复,却有连续性,个别意象相互牵连,往诗的主题层层进逼,确实是别具匠心之作。

现代诗人常在诗中表现出人存在的苦闷和绝望,他们认为人的生活和生命充满了限制和虚妄,无论如何行动都不可能逃脱存在的现实困境,因此他们大量挖掘自我的内在心理世界。谢永就作为砂华现代文学的开创者之一,早期的诗作也对人存在的绝望和生活的荒缪苦闷有所解嘲,如〈21天的最后一日〉(谢永就,197330-31):

 

铜铸的钟必规律地拉动长音

囚生活成形状的门必开启

进来的是挟讲义的演讲者

白色的字和粉画的图示

必如短命的蜉蝣兢生

蜕成后回首即死去

我将是速写的记者

为自己报导烈性的听讲纪录       

 

存在主义认为,人的生存现实环境,称为“此在”(Dasein),是不能消失和超越的,但是个人却可透过本身的“去存在”(Zu-sein)行为来决定自己会存在成何种生命和生活,“此在”的“去存在”过程乃是一种由自身选择、规划、决定的存在方式,非现成或宿命的无条件接受,而“去存在”的过程的最大意义与目标,就是人的有所作为价值。(张光达,1999121-122)谢永就的诗表现出现代人存在的现实环境的限制和不可超越,这是存在主义最基本层面的认识,但他没有透过任何“去存在”的行动探讨来交代出其欲超越存在的意识,致使这些诗沦为“常人”(Das Man)观物角度的复写,只是一些意象语形象化的加工手法。

        谢永就亦有充满童趣的诗,如记录孩子成长片断又充满童趣的〈童谣十四首之五〉及〈童谣十四首之八〉(谢永就,198530-31):              

 

两支天赋的棒棒糖

传说是注生娘娘赠送的

贺礼,你的一对小拇指

甜如蜜。                                〈童谣十四首之五〉

 

微微启合着

你用不熟练的嘴儿

尝试,糊你一脸

不听话的午餐                        〈童谣十四首之八〉

 

谢永就说过:“想找取温醇,爱和慰籍;想回观自己,我写诗。叫人愈是激动愈是不懂要说什么时,我亦写诗。写诗,最可贵的是与缪思答问的时候,你可以畅所欲言;可以落脱得不用一句媚谄的话,无需半点可怜巴巴的窘态。”(197389)在诗的世界里,他可以从一小樽雪水看到燃烧的火;在沉思的深山中找到一场扫荡的风暴和一对对潮湿的鸟翼。只有写诗,才能使他的自我重获那份必须先让它失落的自在和超拔。

谢永就创作态度严谨,操着稳健、孤单的步伐,在孤绝的领域里走进走出,踏出一条上看不见尽头的诗道。他不属於人间的烟火,也不属於云端的光泽,只是诗神偏宠的一个弟子。(李木香,1972b19

 

        没有旗时

       

        也背弃她整柱赤露的孤单            〈悲喜剧一幕〉

       

谢永就像是一柱没有旗挂的旗杆。〈悲喜剧一幕〉(谢永就,197374)将孤单赤露出来,看似那么暗淡,无光,只是内里有着繁实的自己和目的。

 

3.1.5        现代诗的远征者:蔡洪钟

蔡洪钟,原名蔡钟英,是一位元集书画、音乐、文学于一身的艺术家、教育家、作家,被吴岸喻为“现代诗的远征者”。他曾在年轻时追随现代诗先锋李金发、戴望舒,创作具有自己艺术风格的现代诗集《海潮集》[25],并后记里写着:“别来只剩几枝画笔,一束乐章,和一颗破碎的心;还有一条诗歌新路,我正在开展中。” 后期有《池畔集》与《塑像集》,在1992年分别由砂拉越华文作家协会与星座出版。

洪钟有他自己的诗观,自1981年始,每届的星座文学奖,他都被邀请评诗。他评诗见识也颇不平凡。一些作风较为前卫,不容易读懂,不太被人看好的诗作,反而被他赏识,可见艺术果真是没有年龄的限制。他认为诗不是写给每个人看的,创作时无需顾虑到读者的胃口与容量。诗的文字是一种技巧,而文字是随时代的变化而改变的。文字不能守旧,也不能太创新。守旧会造成语言上的千篇一律,如戏台上固定的唱腔。但是如果太创新,弄到文字离开了应有的含义,也是不应该的。李木香评过蔡洪钟的诗:“他的诗多是以题目说明了主题,内容代表了题目。”(1972a85),如〈街〉(李木香编,1972a85)及〈街灯〉(洪钟,199228):

 

这河床,

遂增加了阴郁的深度。             〈街〉

 

        猫瞳反照       

        夜里

        一朵朵钻光

附在薄有倦意的路人脚上            〈街灯〉

 

蔡洪钟的诗多数是写景抒情,如〈傍晚〉(李木香编,1972a86)及〈十字街头〉(洪钟,199241):

 

                我听见雨后的风,

                窜过稻丛时的骚动。

                你美丽的夜遂展开。

                灯亮的翼,翩翩飞舞,

                于黛色的林荫街巷,

                招引我访问诗人的家。                〈傍晚〉

 

                而被冷落的橱窗

                时露现皱脸上的妒色

一一计算

那街头网人的网

已网住了

多少夜游的衣冠

也网住了

拥挤后的疏寂                        〈十字街头〉

 

《池畔集》与《塑像集》是蔡洪钟从中国南来后在生活与现代诗的荒原上远征的交响乐。他保持并发展了源自李金发与戴望舒的现代派的诗艺特征,也保持和发展了他自己作为画家和音乐家所特有的艺术风格,《字迹》(洪钟,199218)所呈现的就是其诗、绘画与音乐艺术美幻飘逸的融汇:

 

他把流水的 琮写在纸上

之上的云朵落在水中荡漾

 

网罗记忆的笔竿垂褂

昔日美丽的浮影是片片飘叶

 

在叶冢上他燃点炫炫的篝火

把“云爱云逮”的愁绪焚成灰烬

 

尘烟黑点飘落在云朵的绣瓣里

仅他识得那字迹具有万种风情           

 

 

3.1.6        传统与现代交错的诗人:林武聪

林武聪,笔名林过、弥心、休心、罗胡,是诗社80年代至90年代间活跃的诗人,曾任诗社的主席。他常接触台湾诗人林耀德、非马的诗,诗作独具匠心,是一位相当具有个人风格的诗人。他的诗作常把对人生与文学的思索结合起来,不为你提供任何答案,但假若思维的灵光陡然闪现,有心人自会有所启发,有所联想,篇篇诗作可谓皆是具有绵绵馀韵的隹构。

林武聪的〈山,都望〉[26](星洲日报·文艺春秋,1997119日)及〈()〉(星洲日报·文艺春秋,1994628日)最能凸显其对文学与人生思索的个人风格。在〈山,都望〉里,诗人将古晋清幽着名的旅游胜地“山都望”巧妙地拆开,利用其谐音与字义产生联想,涵义隽永,哲理性强。在意境上,作者因望山,而把内心对理想的坚持,类比成“心海里的掀天巨浪”,从大自然的永恒而坚信理想会“活着”而“不再死去”。尽管云雾弥漫,诗人内心有无限的寂寞,他仍以最透彻的眼光去眺望。诗的中段以“如果”为基调复沓变奏,一连几个“如果”,给此诗增加了缠绵的情致与韵律,也给理想的探索增添曲折的心路历程,像一阙忧忿的回旋曲。诗的调子在后部分陷入深沉,像逐渐黯淡的远山霞影,而那颗“活着的”、不甘崩溃的“诗心”,仍然昂首不屈地凝固成坚定的寂寞,像那座一直与永恒对望的山都望山。

像所有活着的山

像所有不再死去的山

我把心海里的掀天巨浪

凝固成

昂然不屈的

 

 

云雾,从四面八方

无孔不入,越聚越浊

我要以最透澈的眼光

眺望

海之外,天之外

那寂寞……

 

天之外,海之外

如果没有那一座凿破寂寞的小岛

如果没有那一抹燃烧寂寞的彩霞

如果没有

茫茫云雾里一只孤独的小舟

每在天黑之前,急急赶回

我心海里的那一湾永恒……

 

如果什么都没有

如果连永恒的寂寞也没有

我凝固的眺望

早已崩溃,早已

历史的大海

像所有死去的山

像所有不再昂首眺望的山

 

林武聪在这首诗末注有其诗观:“在紧紧包围着每一个生命的黑洞里,一首诗是一束强光,以自己的舞姿划破黑洞的天空,稍纵即逝,惊人一瞥:刹那的希望就在永恒的绝望里。”可见,林武聪对於其本身艺术的追求,人生的思考,是有其本身的品位与执着的精神,但是创作路上难免寂寞,只好继续以自己的舞姿舞动着一片文学的天空。

另外,林武聪的〈()〉也可展现其对文学与人生思索的个人风格。他不排斥地以“后现代作品”中用常用的符号来进行宽广内涵的表达。〈()〉一诗字句简单易明,却让读者对符号〈()〉产生了很多联想。吕朝景则认为该用“天空鸟飞绝”的取向去遨游其诗境,取舍其灵思,以人为万物之灵的灵性去理解这首诗。       

                许久之后,带了孩子到海边

只有看海,只有面对( )

才能忘掉自己,忘掉

所有头疼的事

 

                …………

 

只有孩子说得出。他头不痛

他生气勃勃,看着大海生气着

不停追问:爸爸爸爸

大海好凶,总是跑来地上洗呀洗

为什么为什么?

 

…………

 

孩子孩子,等你长大以后

你也不会明白;你会头痛的

而最好你还会生气……

时间如海水,一切将被洗刷殆尽

还有什么是永远的呢?

 

诗人带着面对世俗的诸多疑情、心中郁结,携子到海边探海,在面对()时,好不容易才放下并忘掉了尘俗的锁务烦事,但是在同一个环境中生长的孩子,却没有那些烦恼头痛事,这或许是童心未泯所致。诗人面对()许久之后,回头一望,那些现实杂陈的东西又再现,是故语重心长的向孩子诉说世事无常的道理。诗人与孩子在这首诗里当了主角,表达了入世者的心灵与孩子纯真心灵的天渊之别,及爸爸与孩子对()间的代沟,引发思考及对这首诗细细品味。

60年代中期,台湾诗坛的乡土派崛起,为现代派带来了冲击,将现代诗推进一个新的里程碑。台湾《笠》诗社的成员林亨泰、詹冰、白荻先后以即物诗和图像诗引人瞩目。林武聪或曾拜读以上诗人的诗作,其诗图并茂的《长桥反思》(星洲日报·文艺春秋,1993112日)将图像诗的“模式”营运的淋漓尽致,化腐朽为神奇。林武聪匠心独运,首二段以图像诗手法展开布局,第三节则以抒情手法,相互交错完成全诗的结构。

 

在海的边沿把视线越放越长长到天的边沿垂钓夕阳

那段距离

在世界每一个角落

是否都一样远?

 

在美里长桥把心路越走越长长到海的中央依偎夕阳

这个位置

比起世界其他角落

是否最最接近

夕阳的水床?

 

那么,就在长桥尽头

朔风最紧,涛声最沉之处

用最短的思线

坚决地,钓起

大海用以摆渡夕阳

永远美丽的

                   

 

全诗以淡淡愁绪为基调。首节的“呆呆伫立”四字竖直,立在由22字罗列成的长句(桥的图像)上,宛如羁旅异域、飘泊中年的“浪子”,独立桥头,面对苍茫的海与天,滚滚浪涛不绝,有一种不知何去何从的失落;第二节的“忐忑彳亍”则竖立在长句(桥的图像)之上的末端,仿佛暗示“浪子”由桥头独步至桥的尽头,表现了近乎动态的图像,予人一种动态美感的视觉享受。此图像诗凸现诗与画的交会,迸发出灿烂的火花,是如斯的美,如斯的亮丽!

称林武聪为“传统”与“现代”交错的诗人,主要是因为他常以现代诗表现出古人隹句的意境。读其〈长桥反思〉,会有“天地一沙鸥”、“独钓寒江雪” 那种孤绝;读其〈山,都望〉有“过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠”的怅惘;读其〈()〉则有陶潜〈采菊东篱下,悠然见南山〉的韵致心情。林武聪的诗收录在星座丛书里的不多,文章里所谈论的诗,多数是其发表在《星洲日报》的诗作,其个人诗集《清醒与疯狂的秘密》目前正在筹画出版中,让我们拭目以待这部徘徊于“传统”与“现代”交错间诗集的面市。

 

3.1.7        哼唱现代抒情的使者:李笙

李笙并非星座的社员,但是他却活跃於星座诗社的文艺副刊,他在现代文学路上的努力、坚持及热衷投入创作的态度,深为令人激赏。他于1988年开始投稿於诗社文艺副刊,当时的作品略嫌青涩,但是一年后,却进步神速。相信这与他大量阅读港台与大陆新近出版,包括诗、小说、散文与文学理论有关。李笙的诗,基调是属於现代抒情体式的本格,初期的诗看得出是受洛夫、林泠、郑愁予、杨牧、杨泽及罗智成等台湾诗人的抒情风格和语言概念影响,后来可说是有了自己的风格,成了90年代砂州诗坛哼唱现代抒情的使者,是表现最标青的新秀之一。

李笙的〈星的联想〉(林武聪编,199515)富有恬谧温柔的抒情风味,对星夜的幻想充满轻柔的童话色彩,某些名诗人的名句相当自然的嵌进其中,有很明显的郑愁予、林泠及罗智成的痕迹。如:“我仰脸打这儿走过/那灼蓝的眼睛也移动着吗?”就与郑愁予〈错误〉(1997121)中的“我打江南走过/那等在季节里的容颜如莲花的开落”有明显的相似之处。

〈星的联想〉这首诗婉约柔美和含蓄朦胧,是李笙抒情诗格式的代表作。此诗联想辽远且富哲理,向海说话其实是向他内心探索的对话成果,藉着向海的对话,诗人走入一个内心思考的世界。此诗语言配合诗意,结构紧密,对幻美的追寻,祈求心灵的宁静,皆充满轻柔之美,读后令人喜悦,也令人沉思忧虑。

让我们乘坐传说中的那只白鸟

越过文明,越过街上喧嚣的猛兽,和

原本越不过的人与人的距离

而爱,平原上绿满了树林                   

 

李笙的〈明天,我想用醒目的黑体字写一首诗来抗拒你的飘忽〉(林武聪编,199518),已经完全扬弃了青涩的诗语言,以适合自己性情的语言文字抒情写意。整首诗以写诗来表达对生命对未来的看法,从对未来(明天)之疑惑到肯定,以“黑体字”抗拒对未来不可知的恐惧,意象鲜明活跃,构思严谨,深具创意。全诗四节之起句在规律中都有变化,避开重复僵硬的机械化弊病,对主题作循序渐进之表达,错落有致,跌宕成韵,极为成功。

 

明天呵,相对於你久久的沉默

我便用醒目的黑体字写一首诗来抗拒你的飘忽

虚渺。并且相信,明天

当昔日升起一切希望回暖……

并且后设我将成为一名

耽于文字的书生

从容地等待(如世界等待爱的完成)

呵,明天,你终於成为我理想中的

一首小小的写实主义的诗──

平凡、朴素、实在

让我轻易解读                               

       

星座在过去35年来,孕育了不少出色的现代派诗作者。他们的诗风各异,很有个人的风格,可说是从70年代至90年代初,一直引领着砂华文坛现代诗的主导地位。本文仅选取七位元诗人的作品加以剖析,当然未能竭尽揭露砂华文坛现代诗的完整风貌,然而,我以为已足以见证现代派诗人对现代诗的阐释及展现。对於一些遗珠,如星座元老吕朝景、黄泽荣,及中后期的各代表人物如:杨炽、夏培桑、潘培松、蓝波,这些老将、新秀对现代诗的领略及造诣,无疑皆具有一定的水准,但为了考虑代表性问题,其馀只能割爱。

 

3.2   星座诗社与现代散文

        现代诗与现代散文的关系密切,但是现代散文却没有像现代诗那样受虚无、晦涩、都市化抑郁、彷徨所污染,在文字运用方面,也没有割裂支离,凄厉紊乱,引人诟病。现代散文的衍长过程是渐进而非突发性的,发展也不如现代诗那般,一时对机械文明的哀悼,一时又是乡土传统的拥抱。现代散文有的是豪迈刚强、儒雅飘逸,不扬言孤绝,不走紊乱窄路,虽然不乏曲折迂回的变化创发,但是故弄玄虚的奇变毕竟只是冰山一角。

砂华文坛现代散文的出现,主要受台湾文学的启发,仿似隔海相承的香火递传,但是在内容上的表现主要还是自身所处的社会和地理环境,凸现本地色彩及本身文学的价值。一些星座成员或活跃于诗社所编的文艺副刊的作者,在现代散文方面,也交出了令人激赏的成绩单,他们没有一味将现代主义所洋溢的悲观绝望、颓废伤感的情绪,阴郁压抑的气氛以及怀疑一切、否定一切的虚无主义思想,毫无保留地完全呈现出来。他们的创作手法可谓百花齐放,也不全以悲伤为基调横铺直述,有者以隐喻方式创作;有者以清新感人的句子堆砌而成,赋予砂华文坛现代散文一番清新的轮廓。

林湮、迟菊、勉之、黄泽荣、黄河影、武聪、林离等数位皆是现代散文写得出色的砂华作家。林武聪不仅诗歌写得出色,散文也是一绝,其《峰想》以儒雅飘逸的笔调,延续其诗一贯通过文学对人生进行思索的个人风格,引发深思,令人感慨,是一篇难得的隹作。下文将以林国水及郭勉之为主,辅以迟菊来揭开星座诗社所展现的现代散文。

 

3.2.1        蕴酿诗意美文的感性抒写:林国水

林国水,笔名林夏浓、沙其、林离等,也是星座活跃的诗人之一,他除了诗歌写得好,散文也非常出色,着有散文集《浮水印》。从其散文的表现看来,林国水主要受台湾文学影响,写作手法较偏向现代派,笔触含蓄,却引人省思,很有个人色彩。林国水受华小教育,升上中学转英校,看英文书刊比中文书多,所以散文写法有点西化,有好多文章都穿插英文词句,把风格不一样的中文与英文写法融汇在同一篇文章里,如〈魔鬼的诗篇〉就出现了John Lennon IMAGINE;〈Come What May〉(林武聪编,1987:96)更是以带有诗意的英文散文词句结尾:

 

天已经亮了。

All those things that dont change, come what may.....

 

林国水的散文多以漂亮的词句终句,留给读者一片读后的惆怅,如〈天殇〉(林离,1996:32)所揭示的:       

这颗发红的眼睛,这张枯黄悲悒脸孔的天,是否正在无望地哀恸呢?

       

此外,林国水也受一些旧诗词的影响,文章里顺手拈来就有一些古诗词的文字,所以他在写情感文章时,诸如古代文人,很自然就流露出其多愁善感的一面,所以其散文也有明显的诗化散文痕迹。林国水的工作需常出差,所以乡愁情绪与缅怀过去常成了其写作的催化剂。例如〈摘一朵茉莉〉(林武聪编,1987101-102)描写的是一些在梦回中缅怀心中所爱的片断:

 

日子越来越短,开始遗忘一些事情,记忆中的茉莉长在荒芜的心田上,因为知道,一生中,只有很偶尔的几次会像梦境一般,所以摘一朵茉莉,忘掉一点过去。再摘一朵,再忘掉一点。再摘一朵。再摘一朵。

 

风开始吹了。       

 

〈似水〉(林武聪编,198781-83)是一篇很细致的散文,写一段没有开花结果的感情,写得含蓄、细腻,是最真挚的内心感情的表白,很个人,却让人感受到其真情与纯朴之美。如:

 

“我以为已经忘记你了。”

 

 时间和空间的间隔,生活环境和朋友的差异,渐渐企成了你我之间的隔膜。我和任一直是靠书信叙情,而这年头,白纸黑字也会变质。你却从不明确表示心意,我自卑亢微的心也从不敢肯定你对我的情。

 

年华似水,日子渐渐地把苍桑写进了你我的眼里,岁月一页一页的地翻过去,把现在都翻进记忆里,可是我到今天才知道,我还是无法忘记你。而你,永远永远是我心里那道隐隐作痛的创伤。

 

林国水是个诗人,又会摄影,他擅长描景,将感情融入景物中,以达到两相观照、情景交融的抒情境界。〈猎〉(林武聪编,1987:97)就有一种情中带景,用为移情作用,达到情景交融的意境:

天色开始阴晦,午后五点多的阳光病弱地透入树林,林梢上的布纳鸟群拍拍地集一堆。我抬起头,看见一片枯叶飘呀飘地缓缓落下,在地面‘刷’一声响。

 

可彬用手背擦了擦额头上的汗,紧闭着嘴,眼睛里闪过一丝喜悦。

 

3.2.2        天真率性的清新婉约:郭勉之

郭勉之是历来最多散文作品入选于星座文学奖作品选集里的作家,共计13篇。林武聪认为他深具文学慧根,其散文常有令人叹服的妙想。(199311)勉之后来到台湾去,至於有没有回归砂华文坛开花结果,则不得而知。 

郭勉之的散文技巧出色,在其得奖作品〈我想写篇童话〉(林武聪编,1993:47)表现无遗:

 

我想写童话童话里有山有水水里有银鱼山中有小鹿不要白雪公主但是有位白发莹莹的老婆婆有张摇摇摇的安乐椅老婆婆天天微微笑地述说着古久古久以前的故事山涧为她伴奏还要有把古旧的六弦琴弹出一两声铮然制造一两个故事的高潮……

 

散文首段即破俗套,不用标点符号,以达到小孩敍说事件时,句子首尾难分的语气。勉之善於以一支灵动的笔写物,出现笔下的小鸟,小兽……,皆是醮了情感和墨笔画出,使人生出似曾相识的亲切之感,引发我们思忆。此文写得顺畅,不露痕迹勾画出年华易逝、留念童真,捕捉理想难成的万般无奈,也不直接说理,但“理”却从字里直逼出来。

勉之的〈左手,右手〉(林武聪编,1993: 53)以隐喻的写作手法,描绘人性的劣根:

 

所以只爱左手右手地自相残杀。

 

等到惊觉彼此心意相通时,无论是敌是友,都是──快乐。

 

左右手都长在自己身上,只有摒弃彼此的诈、斗、坦诚才是快乐。此文段落分明,敍说达意,是难得的作品。现代散文难免都会涉及怀乡这类的老套题材,难得的是,勉之的〈家书〉(林武聪编,1995:113-115)通过家属来描绘怀乡之情,题材是平凡的、俗套的,但他却以较活的手法来处理,清新可喜:

 

母亲会放心吗?她那爱忘记吃饭的,瘦瘦小小的只有卅五点一公斤的孩子。

 

才明白为什么对每张关怀的脸微笑说好啊很好啊!那种伸手捉不着浮木而又不会沉到水底的感觉,使每一张似曾相识的脸都亲切起来。

 

故乡原来是人在千里之外才会深深念起的一页记忆。

 

除了林国水、郭勉之外,迟菊的〈三月(致蜗牛)〉(林武聪编,1987:85-88)也洋溢着一种凄清的美,很多清新感人的句子,流水行云娓娓道来 。文中有好多创新而又相当流畅的句子,抒情与抒景相融。如:

 

情人节时,我死守在屋里,盼呀盼,把月高高的盼起,在窗外冷冷地笑我的痴呆。然后,响起你的声音,你说是好消息也是坏消息,你根本也记不起这一天原本就该属於两个心灵相通,彼此挚爱着的人好好的相聚,你说你要走了。

       

三月了,总是黑这一张脸的春天,连杜鹃的娇柔也挑逗不起一丝春意,我是更爱四月的菩提翻新,那一年老远叫你赶来看一树红嫩,那心形的叶子,那鲜红的欣欣,正像每一对挚爱的心,挂满了一树。有一年,当我还不甚认识你时,我躺在系馆前的菩提树下,看一下午的蓝天,每个人都说我是夏的女儿。

 

透过活跃於星座诗社及文艺副刊去探讨砂华现代散文过去所呈现出来的散文风格,我认为砂华现代散文绝不是西方文学、台湾现代文学的附庸。砂华作者在处理人事人物都有其特殊的时空背景。在选材上,作家难免会碰到书写同一个题材的情况;在写作技巧上,既然写作技巧只是一套工具,人人都得以用之,也无所谓的国界之分,然而令人激赏的是,砂华作者善於向现代诗汲取灵感,也善於将历史感与现代感结合融浑,配合具本地色彩的意象、巧思、奇想及文字章法的改造,开发属於现代的新颖感性书写,拓深人类感性的一面。

       

星座诗社与现代小说

上一章曾提过,星座成员在文学创作方面,最弱的一环是小说。纵观过去35年来星座诗社的文艺副刊及文学奖,社员及文友的小说创作寥寥无几,收获也比其他文体逊色。当然,仅仅从星座看砂华文学的小说发展,是不全面的。成名于70年代的李永平、张贵兴,80年代初的叶谁、梁放等都是砂华文坛出色的小说家,然而他们的小说都未在星座副刊[27]出现,也没有收录在任何的星座丛书系列里。

出现以上这种情况,与砂华,甚至马华文坛盛行的“园地主义”(蓝启元,198033)不无关系。当时传统写实派作家们的投稿园地包括《国际时报》的〈星期文艺〉、〈新激流〉、〈文艺〉;《诗华日报》的〈青年文艺〉、〈纯文艺〉; 《砂拉越晚报》的〈文苑〉;《大众报》的〈拉让文艺〉及《美里日报》的〈长虹文艺〉和〈油城文艺〉。这几乎涵括了大部分砂华文艺副刊版位,除了星座当时在古晋《中华日报》办现代文学副刊外,其他地区的文学副刊几乎为传统写实派所垅断。於是,北砂的张贵兴主要将稿件投给半岛的《蕉风》。叶谁虽然来自古晋,然有鉴於星座诗社初创之时,以鼓吹现代诗创作为主,所以也将作品投到别的园地,另寻发展。

目前所见星座丛书系列里,仅有1992年鞠药如的《猫恋》为小说集,其他收录于星座文学奖选集里的小说数量也不可观。本文仅能透过叶鞠两人皆为星座社员为根据,探讨星座现代小说风格,从中略窥砂华现代小说风貌。

 

3.3.1 马华小说坛上一棵茁壮的树:叶谁

叶谁,原名叶惠忠,笔名有卡当加和叶千声,为星座的社员,着有《一九六四》(1988)小说集,是砂华文坛出色的小说家。张瑞星曾赞叶谁是马华小说坛上一棵茁壮的树。庄若曾高度表扬叶谁的小说:“马华小说作者里头,叶谁是写得最好的其中一位。”(199966)叶谁成名於70年代末,可惜在1981年后几乎已经没动笔写小说了[28]

叶谁的小说喜欢引用“黑夜”意象,凸显了现代文学象征主义风格。这或许与他早年读过不少外国小说,如日本小说有关。仅就《一九六四》,和“夜”扯上关系的就有〈无聊的一夜〉、〈猫城夜〉、〈一个透明的晚上〉、〈赤足的夜晚〉、〈夜车行〉等。沈洪全(1991)说叶谁的《一九六四》表面上看来是技巧和理智的组合,实在内涵却冲击着黑暗。或许“黑夜”意象对於他,宛如负片一般,可以照出人性世界中的负面与荒凉。

他的小说常给人冷峻的感觉,语言简洁而充满机智,每每点到即止,喜欢留下许多空间让读者动脑筋。如〈一九六四〉这篇小说为何取名〈一九六四〉到现在都没人想得通,令人费解。〈瘦人记〉写“瘦人”这个外地人到木山小镇讨生活,最后被日本卡车压扁的故事。“瘦人”为何那么瘦?叶谁为何要将他写得那么瘦,也是令人费解的事。如果不是叶谁曾经自己提起,到那种地方找生活的人,八成是无法在自己的家乡呆下去(林武聪,199973),我们至今还不能理解他这么写的原因。

叶谁的小说不太注重人物。他比较注重说故事,有时甚至写成魔幻小说或散文式的寓言,如〈狗日下午〉就以狗争地盘为主题,寓意浓厚。叶谁安排的故事情节,简单却极富戏剧性,其结构、伏笔,甚至可以拍成令人称道的精简短片。他常含蓄地带出主题,似有话要说,却又只是冷冷道出,透露着一种洞察生活细节的老练,嘲讽这个千疮百孔的现实社会。

沈洪全(1991)觉得“叶谁的小说读起来是令人感受到充分的自由,没有造作,他敍述主角所知的一切,作者没有涉足或指示读者的思想方向,他在生活的平静河面吹拂涟漪,而河中的水潜流不息。只有读后才能感受到那“压力”,才会激动,就像他爱描述的黑夜一样,生活和生命都在这无尽的天地里进行着,甚至在你的体内平静地焕发出如常的动作,但内里的心意不断激动和迭变。”

叶谁的小说着重於书写砂州城市地区的生活状况,呈现出70年代末古晋这个城市的现代性。他以冷峻的笔触,交织描绘都市里存在的一些冲突、文化差异及矛盾,每个短篇都渗透着淡淡的嘲讽意味,引人反思。

 

3.3.2        恋猫泣犬的女人:鞠药如

砂华现代主义文学,并未冲淡作品的乡土气息,反而构成了其本土特色。鞠药如的创作就向读者展示了这一独特景观。鞠药如,原名汤梅芗,着有《猫恋》、《泣犬》两部小说集。〈猫恋〉是鞠药如的成名作,是一篇完全抛弃传统技法的现代小说,意义晦涩、情节跳跃交错、人物多头绪、敍事观点多角色、用字遣词刻意求新,使这篇小说像谜一样难以破解。

一切艺术都要求创新。鞠药如亦如是,她尝试创新,展现其原创力,所以〈猫恋〉的创作技巧,无论是敍事观点或是人物刻画、情节的跳跃和遣词用字上都给人一种“新”和“现代”的感觉。作者在人性和心理活动方面的勾勒相当细腻、有力,让小说的人物个个形象鲜明。〈猫恋〉侧重人物内心的描写,写法接近意识流,不受时间空间限制,情节跳跃程度非常高。通常时空、结构、情节的跳跃及迅速转变是诗的特色,但是鞠药如却将之用在小说中。这篇小说留有很多空白之处,作者似有意无意地让读者凭其想像力,把这些空白加以填补连贯。

作者虽然在写〈猫恋〉这篇小说时, 诗的才情却又按耐不住,在字里行间屡屡探头窥望,叫人忍不住叫好的文字贯穿着整篇小说。(见氏着,1992:50102)这些美得很“诗”的文字,如:

 

雨打下来的时候,真像射。

 火。推毁一切物质的形体后,叫做烧。当灵魂自肉体的枷锁走出后,叫做死。烧是一种彻底。死亡也是。

 

〈猫恋〉写法新颖,可贵的是作品仍不失乡土气息。这篇小说的意蕴在於描写人在贫瘠困苦中所遭遇的种种压力及由此显示出的慈悲心怀。猫,仅是这篇小说的主要意象或说是意念符号,这只猫是残缺的,隐约意味着不完美的生命。整篇小说以贫穷和饥饿为背景,故事的发展从一个郊外的小村子里伸延开来。作者企图呈现砂拉越内陆地区人民生活的困苦,表达生命尽管残损,这群人依旧守着那一片土地顽强地生活的故事。

鞠药如的另一篇小说〈时已晚〉,则写乡镇女教师袁霜夜间独居时遭遇花蛇而引起的惊恐,小说手法仍频繁多变,但字里行间渗透出的温馨、古朴、亲切的乡野气息直接启示着读者对小说意蕴的把握。用纯粹的现代小说技法,成功地描写了乡居的琐细生活,乡民的平凡心灵。

其他通过星座文学副刊发表小说创作的社员、文友,包括黄泽荣、曾丽心、勉之、黄河影、蓝波、卉茵等。黄泽荣的〈奴英的抉择〉把时局融入小说中,将时代的进展与传统生活的冲突呈现出来,是篇有深度的作品。此篇构思严谨、用字娴熟,篇幅虽短,但不平铺,结局也不直接言明。全篇弥漫着阴郁的气氛,采用“消极”作为一种“抗议”,针砭时局,意味深长,读后令人凄然,令人低徊。曾丽心的〈微哀记〉以学校为背景,通过学生立场对一些教育现象提出质问。如果从小说的题材来看,这群作者书写的题材比较接近现实生活的描写,乡土气息不减,不同的是作者们运用新颖的手法把意念呈现出来。

 

总括而言,从诗社创社至今所孕育的12辑星座丛书,我们大概可以看出星座在过去的努力中,成功为砂华文坛勾描出一幅相对完整的现代派文学的轮廓。从以上十一位作家的表现来看,其作品几乎都带有浓烈的个人色彩。我们可以从较早期的诗作者如刘贵德、陈从耀、谢永就及李木香等看出他们深受其时盛行的象征主义及存在主义的思潮所影响。他们的写作命题,主要与死亡意象、存在的苦闷和绝望有关,如:感情上的挫败和感伤的郁结等。另外,他们也耽溺於其他意象,如气味意象、灯火意象、发的意象,这些主要都是通过感官的体察,以一般事物为象征符码,因而造就了浓郁的个人色彩。

相对而言,林武聪、郭勉之、林国水、李笙、鞠药如等人的作品,现代主义思潮的痕迹较不显着。但是他们是本着现代主义“勇於创新”的精神去创作的。从他们的作品大略可以窥见他们对文学与人生的思索。他们以令人叹服的奇思妙想,创新而又流畅的文句,恬谧温柔的抒情风味,写出有乡土气息、情景交融的个人风格。

就创作手法而言,他们在意象的经营和构句方面时有推成出新的尝试。有些作者尝试图像诗及诗化散文的写作手法,有些作者在小说方面尝试使用不受时间空间限制,情节跳跃程度非常大的意识流写法,表现大胆却不失细腻。他们运用的意象常常鲜明活跃,如叶谁的黑夜意象就用得相当深刻,作品构思严谨,轻描淡写的嘲讽现实,涵义隽永,真实地记录了当时的文学风格,展现了砂华文坛现代文学独特的风姿。

 

 

第四章  星座诗社转型以后的面貌

  

楔子

文学的、艺术的、思想的……以这样的一颗心,我们追寻生活中丰盈充实的永恒层面。白云苍狗,沧海桑田,世事瞬息变幻,生活中眼睁睁望着年华似水流去,我们何尝不曾扪心自问:到底我们掬起了什么实实在在的悲喜?到底我们曾经留下什么超越变化的永恒足迹?呵,时日悠悠,尘寰滚滚,我们持以什么信念呵什么信念去安心立命?

文学的、艺术的、思想的……我们的信念不曾脱离生活,信念源自生活的多姿,生活复又验证信念的永恒。“风声雨声读书声,声声入耳,家事国事天下事,事事关心”。风声雨声何须畏惧?家事国事何尝没有深感於心?耳声读书声,胸怀天下事,我们何能耽於孤芳自赏,遗世独立?放眼天下,但见风云激荡,人心遽变。蒙尘暗淡的心最叫人切齿,而我们又如何如备能透视复杂的暗淡?

文学的、艺术的、思想的……如此这般我们希望丰盈生活,我们企盼透视生活,我们意欲追寻一颗晶莹剔透的冰心。非但如此,我们更要寻找一个玉壶把玲珑冰心保持至永远。而我们的玉壶呵,要放诸水中火中也一样不裂不碎。[29]

一直以来,星座予人的印象是走在文学路上前锋。星座在70年代初期成立时,不遗馀力地引进和介绍外国文学与人文思潮,引起了知识份子对时代文化问题的探索和思考。他们大力推介现代文学,在当时的砂华文坛上,走着提倡艺术自由,勇於创新的前卫路线。这批作者如刘贵德、陈从耀、吕朝景、谢圣洁、谢永就、李木香等,对现代文学信念强烈、执着,并通过理论与创作推动现代文学,把砂华文艺带进一个新的境地。

进入80年代,那个时代的社会可谓瞬息变化,砂拉越华社也经历了几场大变动,包括:人联党与前首席部长拿督巴丁宜阿都拉曼耶谷关於土地政策上的磨擦和矛盾、华社面对的经济问题、维护华小、独中的生存问题、申请独立大学遭拒等问题。这些社会课题虽然把华社压得喘不过气来,但是却促使砂华社会步伐更一致、团结。这些社会课题同时也为写作人提供了上隹的创作题材,现代文学已经普遍上为传统写实派肯定与接受,文学圈内的派别之争逐渐淡化。现实主义有了一些新的发展,现代主义创作也有所调整。

这时期,不论现实主义或现代主义,在创作实践上都有了改变。现实主义一些作家,为免文章触及有关国家、民族或宗教等敏感课题,开始避重就轻或以文学曲折的表现方式,将敏感淡化。这群作家包括吴岸等人,意识到加强文学技巧的重要性,打破了以往直抒胸臆,忠实於客观世界的固有方法,开始在诗中注入一些现代派惯用的象征、暗示、客观投影、重表现……等技巧。而现代文学的作家群,也努力在思想主题方面从个人走向社会,以消弭来自对手的责难。此外,现代主义也遭受各项人文科学发展之冲击而趋向后现代过渡,但是,其所强调的“勇於创新”精神,却仍是一脉相传,旨在提供勇於创新的文学,排斥文学上的旧框框,精益求精、求新求变。

然而,当初那批狂热地推介现代文学,要勇於创新,要以自己的姿态走自己的路的文艺青年,却开始在80年代后(或更早)离弃了文学。这群文艺青年在社会经验增加后,常感到文学作品对社会不能起着直接快速的作用,便有文学无力之感,遂全然放弃或转而写比较直接的报导或评论文字。至於其他比较坚持文学创作者,由於他们的思想层面渐渐的扩大与深化,遂开始将对诸多社会问题的省思,反映在文学作品中,使作品更具深度与厚度。

文学艺术自有其弹性与韧度,经得起敲击碰撞,它本身也能蜕变,在内容形式与技巧上呈多样化,以适应时代潮流。砂华文坛现代文学在80年代中叶开始转型,这群现代文学作者群虽仍然脱离不了以个人为中心的创作倾向,然而在内容题材方面已开始贴近社会人群。他们的作品内容和诗风都颇具独特性,而且关心社会的内涵渐渐成了主流。有些有丰富学养及在语言文字运用方面有相当功力的年轻诗人也开始倾向于后现代主义,追求更大的实验。

 

4.1   远离年少天地,走向家国关怀

谢永就是星座中,一直坚持创作的诗人,他说过:“一个作家,他不只要走离自己年少的天地,去关怀家国,他更应该走向更远更广阔的大自然及全人类,去表达自己对一切生命的关怀。”(国际时报,19911228日)他在其〈山,他们俯耳说些什么〉(林武聪,199315-16)一诗就表达了其对家国的关怀:

 

鬓发皤然的云们觥筹交错

聚绕山乡峰域

窃窃私语……

一片树林之国

因此满布流言

因此灰翳了视线

因此,有树噙着风干的水

 

愚昧烟熏,揉挤着良知的泪

而有炯炯之眼的

乃须窥见飞鸟罹难的故事

在迷离假像中殒坠……

而山,只传着铿锵灼灼的回声

从未破戒撒谎的

山,你说他们俯耳说些什么?

 

阴霾低,天空在那里?

曾为话雨的

搁落水晶珠帘

变作拴绑心柱的绳缆条条线线

一阵 荡,一阵稻草人的抽 

 

拉扯着胼胝渐生的感受

山啊,只传着铿锵灼灼的回音

从未破戒撒谎的山

你说,国事满怀的

这么一楼风声

该怎样拂入良知的隙缝

一一吹动?                           

 

谢永就以旁观的笔调,将浓烈的诗怀揉出这首诗。诗中感叹国势,在满布谣言,愚昧烟熏中,唯见“未破戒撒谎的山”的真挚见证。末段“国事满怀的”磅礴气势,是全诗巨大震撼力所在。“这么一楼风声”,有“山雨欲来风满楼”之势,此诗不只抒发私情,文字自然动人,晦涩的也颇庄严,教人似有所悟,也激出了对国情的关怀。

1997年,古晋深受霾害影响,空气污染指数达658点而宣布进入紧急状态,当时身不在古晋的林武聪对故乡与家人的安危的关切,真情流露在其〈古晋,你好吗?〉(星洲日报·文艺春秋,1997928日)一诗中。在这首诗中,林武聪以朦胧的意象,从个人对未来方向的不明朗,延伸至对周遭家人、孩子们深受朦胧霾害的关心,及对古晋在空气污染指数658紧急状态中的关怀。

大朦胧的时辰终究来了

所有的问候免了也罢

我只能守候着空中传来猫咪的声音

一面推敲着大朦胧的象征意义

一面焦虑着孩子的哮喘

还有你久未起色的忧郁症

爱流泪的眼神……       

 

 

 

4.2   含蓄婉约的社会关怀

 

林武聪在文学路上的转型时期,也尝试突破仅仅抒发个人情感的狭隘出口,在诗歌字里行间表达了深切的社会关怀。他尝试以抒情的方式,宣喻他对社会不满的讽刺,达到载道的创作意图,如〈清醒与疯狂的秘密〉(星洲日报·文艺春秋,19971022日)

那么,清醒是多么令人心碎

令人心碎地迷惑

“有两件衣的人该送一件给没有衣的人”

有十二亿元投资金的公子该送多少鱼和饼

给天天吃不饱的人?

清醒的人还得继续努力多久

生产多少诗和小说

给悲惨度日,不曾有梦的人

给永远疯狂的世界?           

 

林武聪的诗艺技巧纯熟,是写现代诗诗人当中的表表者。他在文学转型时期的诗作中自觉地注入一些忧患意识与对社会问题的关心,难得的是,他并没有脱离现代诗的创作技巧,他始终以含蓄的手法,将一些社会课题表达出来。如:诗人在结婚两周年之际,由西方的棉婚联想到棉花,由棉花联想到枕头,由枕头联想到枕边人,写下趣味盎然、意境开阔的〈换枕记〉。林武聪对新诗理论颇具素养,他的〈换枕记〉(田思、傅承得编,200053-54)写的极婉约细致,不乏新意:

听到了吗,吾爱

我的枕,我夜夜贴着头想

想我临睡前还赶多少山林的路

想我匆匆赶路到底要去哪里

过去、现在、将来的砂罗越州?马来西亚?

抑或滚浪沙尘的世界,茫茫夜空的星座

以至冥冥中所有亲切的梦魇……

就那么紧紧贴枕,把所想所梦的都滤了进去

胀鼓鼓的,千头万绪的棉丝交错呵

 

…………

结婚之后,缘何他不再送花给我?

 

我把答案塞进你枕中了,吾爱

明晚我们再次换枕,你贴耳细听吧

我已一路采撷花朵,只当赶抵目的地

献给梦魔中所有亲切的人群之后

才保留最后的一朵娇艳,给你

 

是的,只要这么换枕,吾爱

夜夜倾听彼此,最终就分辨不出

你的枕我的枕了

是的,吾爱,世纪将届

苏联与美国都赶着换枕了

人与人还要质疑些什么,争闹些什么呢?

 

诗人夫妻的换枕游戏,让妻子听出了诗人的心声和困扰,包括人生的道路、家国的定位及冥冥中像千头万绪的棉丝交错梦魇。这一切,他渴望伴侣的了解。另外,诗人也听到了妻子的一团幽怨,缘何他不再送花给我?,於是诗人在愧疚之下,为爱人作下保证,要在采撷人生的花朵之后,保留最后的一朵娇艳,给你。只有坦诚互相谅解,才能使爱情升华。(田思、傅承得编,200055)林武聪以现代诗的表现手法,注入社会关怀,是现代诗新的一种开创。他的〈婚宴透视〉(星洲日报·文艺春秋,1991126日),也是通过富於口语化的语言,加上内心意识的流动与外界氛围的自然配合,从一个马来婚礼联想到民族融合的问题,韵味绵然隽永:

 

                凉棚这一边,老乐手歪着汗滴的头

                用手风琴把空气中的汗水压缩拉长

                奏成凉凉的keroncong

                於是,椰叶筛过的清风吹动各色彩旗

                把女歌手清脆的印尼腔歌声

                荡漾成一种奇怪而自然的感觉

                biar kita sederhana(让我们适可而止)

                asalkan hidup bahagia(只要活得幸福)

 

                一种奇怪而自然的感觉

                荡漾在凉棚内,在阳光里,在达邦树下

                於是,握手告别时

                我也把他们掌中粘粘搭搭的温和

                双手轻轻掬起,藏进心坎

 

 

 

4.3   借史讽今、借物讽世的反思 

        李笙在抒情体式的语言本位中,强烈的经营着一种文体家所孜孜追求的倾心借力,力求语言概念和观物视角的融合畅通,读李笙的诗,可以在其复沓的抒情语言中看到具备时代精神和现实体认的端倪。〈伤口犹在唱歌〉(林武聪编,199519-20)写其对历史中不断发生的血腥暴力事件的重现感到悲愤、羞愧难掩,造语不俗,气势内张,意向繁复,抒情语调深沉悲抑,题旨隐而晦。全诗节奏畅朗、语调深沉,纵有悲观气息,却能引起共鸣,让读者感受到诗中充沛的历史悲剧气氛,读来更是令人颤悸不已。如:

 

爆炸声曾轰笑过数千遍

哭过。层云依旧昏    飞过

然则族谱上翻掀的手不颤悸吗

从空白到最末一页

埋沉在腥腐底井穴

一把捞起便是一撮黑骨                               

 

李笙是砂州一位出色的年轻诗人,他关心时事,喜欢以反讽的手法写诗。他没有泯灭战争的“正义”与“非正义”之区分。当年,在萨达姆·胡申扣押西方国家人质的时候,李笙就写下了〈我们亲爱的萨达姆·胡申总统〉(林武聪编,199533-34)这首讽刺诗。

 

我们亲爱的萨达姆·胡申总统

他实在是一位勇敢的战士,常常豪笑

踮起脚尖仔细张望,在世上炯炯目光下

向他人黄澄澄丰腴的版图

并且用劲猛拍

中东最大最要命的伤口

让美国一整夜雪雪呼痛

惊惶,世界啊,都隐隐地震

 

我们亲爱的萨达姆·胡申总统

他实在是一位仁慈的长者,最喜和平

哪,让世人所有的电视证明

他用铁戟般的胡髭亲吻孩子

向他扣留的人客微笑,温和招待

并且贵宾着他们,在非常豪华的

如果第一颗子弹的焦点上

并且给他们很少的自由

和一点点甜腻的死亡

                       

这首诗尝试以诗的格式来展示历史的伤痕,有其意义,李笙利用反讽的手法,极尽丑化萨达姆·胡申之能事,却让我们看见非文学性企图严重伤害到诗的自足性及艺术性,此诗徒具诗的格式,却未能成功把握诗之语言,尽管诗人尽量以历史意象语结束此诗,却无法提升整首诗的生命力。可见,徒有社会关怀的内容,要以诗的语言去完成一首诗,是相当考功力的。

        后起之秀梦扬也有谴责战争、祈求和平的反思,如〈芒鞋〉及〈围墙〉(梦扬,19974272):

 

三年零八个月的刺刀

戳不透政权的野心 我的心

以疲倦的挣不开残缺的眼

就让我安静的睡一觉 就让

我停止逃难的脚步                                〈芒鞋〉

 

昂纳克站在墙垛说隔邻

蓄养撒旦最可耻的资本主义

一马克,兑诺一灯管繁荣诱惑

物质教育着腐败,私欲

且看我们,反法西斯护卫屏障

捍护太阳,紫外线,公共

耕耘的米粮,用一马克

平等收取流滴汗的代价                        〈围墙〉

 

林离则喜欢藉一些事物来发挥,达到借物讽世的反思,如〈时间透支〉、〈蚊子进化论〉、〈旧事〉、〈午夜的守候〉等。〈时间透支〉透过史蒂芬斯毕柏的电影如《回到未来续集》、《第三类接触》、《外星人》等对“面对抉择时所下的决定对未来的影响”进行了思考。〈蚊子进化论〉(林离,199650)更借蚊子身上来比喻万物之灵的人类做尽坏事:

 

万物之灵的人类,在众多生物的进化中,可以说是最没长进的。人类今天虽然已进入电脑时代,但所作所为同石器时代并无两样。君不见掩耳盗铃指鹿为马州官放火的事件处处皆是,强词夺理欲盖弥彰之事更是司空见惯,抢劫绑票杀人放火层出不穷,国与国之间芝麻小事牺牲数十万数百万人民性命属常见,国际领袖为了面子问题动辄兴起战事更使这个地球越来越营养不良。

 

我在想,蚊子与蚊子之间是否有战争这一回事呢?

 

4.4   环保课题的现代书写

 

林国水的抒情散文也包括关於环保课题的描写,如〈流血的河〉、〈树的独白〉、〈河之死〉、〈城市的呼吸〉等。在〈河之死〉(林离,199624)中,作者以一种拟人化手法,把一条河被污染的情况跟一个病人生病的情况相结合比拟,手法创新:

 

亲爱的,最近我总觉得心头隐隐作痛,浑身乏力,而且皮肤冒出许多不知名的红斑,膝关节下雨时就酸痛刺骨,越来越觉得不对劲,想是不认老也不行了。

 

(白茫茫的晨雾中,河面泛着鳞光,有船经过时,荡起一阵波涛,水花四溅,涟漪退后,才看清,原来水是土色的。)

 

其实,环保课题是很普通的一种题材,林国水写这类题材是因为他的工作让他接近土地,并且对大自然有深刻的感情让他会去关怀[30]。但是应该视环保为己任的我们,却常抱着事不关己的心态,漠视这个课题,所以唯有藉着文字来抒发,所以才会呈现得如此真挚,含蓄又不煽情,却又令人省思。

梦扬抒发乡土情怀的〈砂拉越河〉(梦扬,199712),也有对环境污染的思考:

 

古晋的各大工厂

把它们不能吸收的废料

全倒入你盛饭的碗里

让你如面摊前抢汲

宵夜留存的渣汁的乞丐

贪婪鲸吞

在民达华工厂

闲暇抽着黑烟茄时

 

李笙的〈我们只拥有一个地球〉(林武聪编,199529)现代诗的格调浓,用句造型有超越的意图,立意明确,富艺术性、思想性与创意。诗人以超现实的联想,描绘了地球末日的情景:

 

“地球已死”

我茫然读着

跨星传真而来的报纸

和黑框的讣告──

一阵落寞的红雨无声滑下……

自我愧疚遗恨的心上

感觉自己多么像一名

宇宙游子

   

      浮……

 

窗外迅速地飞过了

那颗

脱轨而去的月球

循着地球的方位,我

依稀看到

占据的硝烟紫雾,和

满天飞散得缤纷标语……

 

“那或者是人们最后的抗变。”

我暗忖。                                       

 

李笙以反衬写法表达了自己对地球关爱之襟怀与心思,试图唤醒人们的觉悟,默祷这个“末日”永远不会到来,可谓用心良苦,语重心长。李笙在他的诗中,发挥了现代诗以“现代意识”、“反讽性”、“歧义性”、“超现实联想”等入诗的写作特点,加上其文字根底好,有时用上“杂文式”的辛辣笔调,也颇能曲尽其旨,显得驾轻就熟,气魄恢宏。               

 

后现代的创作手法

林武聪在文学路上的转型,除了在诗中表现出其对社会、人生问题的思考外,在创作手法上,也有新的开拓。上一章略提其诗作〈()〉采用了“后现代作品”中常用的符号写作来进行宽广内涵的表达。他的〈生命案头书〉同样的也采用了后现代主义的不落言诠的“抽离”手法,让读者猜测这些案头所可能提供的讯息。[31]林武聪把不同书名拼凑罗列,竟然也凑成一些“想不开”的“问题的问题”,可见此案头书的排列与组合,看似无心,却是有心的铺排,显露了其对人生的思考:

 

“百家诗选:感月吟风多少事”

“名家散文选:你还没有爱过”

“短篇小说集:传奇”

“文化论战丹火录”

“思考丛书:在对与错之外思考”

“家庭生活百科全书”

“快速致富的投资指南”

“现代人心理保健”

“死亡的尊严与生命的尊严”

 

李笙也有写图像诗,利用语音文字的排列技巧和形式来表现诗的思想意境,结合思想和形式来碰撞出新的声音。李笙的〈我们只拥有一个地球〉(林武聪编,199528)采用最直接的表现形式,大量重复的文字,倾斜的文字排列,十字架形状的文字排列,企图创造一连串的惊栗效果,撞击人类已久麻木失落的心灵,唤醒他们兑换课题的思想意识。如:

 

“地球人博大的爱的表现方式──”

电脑萤光屏上清楚显示

它的分子结构式:

          

          

      牺牲牺牲牺

          

          

          

          

          

          

 

星座在现代文学路上的转型,基本上可以分为两类:一、题材上的开拓;二、写作技巧上的创新。在题材上的开拓方面,他们转向更为贴近社会关怀,包括对家事、国事、天下事的事事关心,也对环保存有醒觉意识。在写作技巧方面,这群现代诗人始终没有放弃现代派惯用的象征、暗示、客观投影、重表现等手法呈现他们的社会关怀转向,这反而使他们的作品更具深刻性、更有价值。

这种转型得益於现实主义和现代派逐渐淡化彼此文学观点的分歧。在彼此的互相增补下,加上步入90年代后资讯的充裕,文学作品以多姿多彩的创作手法,书写“关心社会”的内涵,作品水准也大有提升。随着后现代主义的崛起,这群主张现代派的作者们,也开始尝试这方面创作技法的创新。我想,与其说成推崇后现代主义,倒不如说他们始终本着“勇於创新”的星座精神,继续在砂华文坛大放异彩。

 

第五章  结论

 

星座在过去35年的历程中,对砂州华文文学思潮具激荡和带动的作用,是引介现代文学及将之推广的前卫,深刻影响了上世纪7090年代砂州文学的创作趋向。星座的实质精神在於破除旧传统,尝试探索和开拓新境,把现代文学所强调的内在自足性予以发挥。

星座是属於文学艺术的,也是思想的。然而,诗社成立以降,始终偏重发扬艺术精神,思想层次的提升显得较为匮乏。更正确地说,它没能发展成有艺术纯度,也有思想深度的启蒙组织。其实,星座的创作高峰期,是在诗社成立初期,标榜现代文学精神时那种来势汹汹的震撼,过后就再没有类似的现象。这里指的高峰是对现代文学的推动而言,当时星座成员积极以系列文学演绎活动、办文艺副刊及出版星座丛书,推广现代文学创作,成就丰硕,星座的接棒人如黄泽荣、林武聪等就是经过这个时期的洗礼而冒起的。

现代派在西方已有长久的历史。砂华文坛现代文学的兴起,主要因为时局的动荡,制造了社会转型的有利条件,加上上世纪50年代台湾现代文学热潮的影响,本土文人内心企图以开放的精神,去开创文学的新机运。当时的作者引进了许多新的审美观念和新技巧,配合现代主义的理念,追求纯诗的化境,重视内在的精神,偏向内心的情绪、孤独、欲望的描绘,巧妙地以这些形式绕过当时社会上的敏感课题,填补了砂华文坛的低潮期。由於马来西亚或者砂拉越在当时尚没有足够的社会物质基础,欲书写现代却没有现代社会实质。所以,许多现代诗作者只是热衷於摹拟西方现代诗,将西方现代文学的热门主题,如:乡愁、孤绝感、死亡、黑色意识等呈现出来。这些作品由於过份执着於形式多於内涵,对本土社会题旨也关注不足,因而难以引起传统写实派的认同。

此外,星座在初创期,也面对着地方区隔的局限及园地主义的困扰。当时,支援星座现代文艺副刊的报章发布网路仅限於南砂,加上交通系统的不便,致使星座无法更早地将现代文学扩展成全州性的现代文学运动。那些处在南砂以外的写作者只能以个人作业方式默默为砂华现代文学耕耘。在现代文学草创阶段,文艺园地几乎被现实派所垅断,古晋以外热爱现代文学的文友们纷纷面对有稿无处投的窘境。鉴於这种园地主义,他们唯有寻找诸如《蕉风》、《学报》这些园地进行笔耕。

由於现代文学在内容上过分强调自我和语言上的,及长期受到现实派写作者的批评,促使一部分诗人开始反省,并走向生活,走向社会,同时采用比较明朗的语言创作。在80年代这个风雨飘摇的年代,华人知识份子阶层普遍上苦闷、彷徨、焦灼甚至悲观。这群作者开始写反映现实的现代诗,积极转向社会与人生,赋予作品强烈的历史与民族使命感,现实性与艺术性比起前期大有超越。最主要的是,他们保持现代文学中擅长的意象运用,以较隐讳的形势反映现实,避免文学触及敏感课题。这时的诗才逐渐从单向思维走向多向思维,让砂华文坛诗歌发展逐渐走向多元。不过,若要求将思想性变成生动的形象,而形象亦要含孕深刻的思想,那么思想性与艺术性两者的高度则非统一不可。这也可看出星座努力的方向。

星座这个文学团体的存在,有着相当清晰的理念,他们不是为活动而活动,不为标新立异。他们本着为砂华文学开拓新未来目标,尝试培养更多能独立思考写作人,希冀能带动文艺青年对时势事态作出关怀和思考,本着知识份子的责任,对家事、国事、天下事,事事关心。

进入90年代后,砂华现代文学也跟着有了新的变化和发展。就思潮的新旧更替而言,后现代主义的出现,可说是现代主义的延续。后现代主义的特性是对现代主义特性的排斥。后现代主义包括对现代主义景象的怀疑,最极端的则是整个地排斥现代性观点。如果说现代主义寻求的是永恒的真理,那么后现代主义就是对这些永恒的真理的怀疑。后现代主义比现代主义较注重题材的社会性,反对现代主义闭塞的世界,反对现代主义作品仅作为作者主观世界的投影。

现代主义文学与后现代主义文学似乎只是一个自觉程度上的差异,可说是异中有同,同中有异。若要将二者严格地分开几乎是不可能的,因为几乎所有的后现代主义作家都曾经受现代主义作家的影响,而许多现代主义作家又常在他们的作品中表现出某种后现代色彩。目前马华文坛及砂华文坛已出现这类所谓的后现代文学,现代文学在未完成状态下骤然退隐,难怪连黄锦树亦哀叹中文现代主义(包括砂华──笔者按)只是一个未了的计画。(2003:50

砂华现代文学未能成熟,除了后现代文学这股后浪的推挤,普及性做得不够,也导致现代文学骤然退隐。追溯现代文学的停滞不前,相信砂华文坛现代文学的发展和其他地区现代文学的发展一样,同样面对资深作者辍笔不写或转向及新秀青黄不接的断层现象。探究资深作者辍笔不写或转向的原因,简单来说,可以概括为以下几点:一、作者在现代文学的写作上面对内容和创作手法的瓶颈,再也无法自我突破而逐渐放弃,面对这类情况的作者包括沈秀菊等;二、作者们对现代性认识不足;三、作者们的旁骛太多,在现实环境的压迫下,面对现实生活与文学抉择的两难而最终舍弃了文学,如陈焕阳、谢圣洁等;四、兴趣的转移,转向专注於其他领域如宗教、哲学,这些作者包括吕朝景、李木香、林映东等。五、舍弃整个的文学创作,而转投入社会性、现实性的时评,如刘贵德。对於后者,刘贵德认为可能是年纪大了,接触面不一样了,想法也有所改变。文艺,是能够提升我们的精神生活,不过从另一个角度来看,要改革这个社会,就要改造一个人的思想、看法,这比对文艺的欣赏来得更重要。(梦扬,1991

星座对於后辈的栽培一直是不遗馀力的。但是在90年代中旬以降,自从诗社由新生代作者接棒后,近10年来似乎有面对新秀冒不出头的断层现象。星座文艺副刊停办了若干年之久,一直到去年才在《星洲日报》地方版副刊复办,在这大约10年期间,一些新秀的现代文学作品可说是无处发表。这段时间,虽然一些本地报章还有提供一些文艺版位,但是近期似乎没有可资期待的新秀冒起。另外,曾经打破传统束缚的现代文学的语言运用,却成为束缚当下年轻一代奔放与自由幻想的绊脚石。(吴岸,199521)现代文学评论多着重於语言、意象、修辞、节奏等内在因素的探讨,对於一些刚在文坛笔耕的年轻作者而言,正像是一股难以超越的负担,这恐怕也是导致他们踟蹰不前的原因之一。

作为推动现代文学的先驱,星座的领导层,应该持续在本地报章文艺副刊,为新一代写作者提供发表园地,有计划栽培新人。另外,为达到文学艺术与思想的平衡,除了鼓励文学创作及艺术表现外,亦应该有人向文学评论耕耘,不能让砂华文坛在这方面持续匮乏。没有相应成熟的文学评论氛围,是很难孕育出优秀的文学作品的。

星座在过去35年来,为砂华现代文学的进程作出了相当大的贡献。在提升创作的艺术成就上,星座坚持创作必须根据事物的特殊性去处理事物的普遍性,他们追求的是美、注重主观情感,让人富有激情、感性。对於这些重视主观、讲情感、讲感性的艺术层面,我们可以通过过去35年来星座的文艺副刊中的作品去印证、检视他的成果。人文思想可说是对现代化的一种回应,除了提升作品的艺术成就之外,在人文思想的提升方面,星座虽未曾放弃,但自觉推动的不够。走过35年,星座一直朝着文学艺术结合思想这一个方向走,无论成败得失,都已经为砂华文坛留下不可磨灭的足迹。

 


 

附录一:诗社成立筹委会及第一届(1971)执委名表

 

职位

筹委会

第一届(1971)执委

主席

吕朝景

刘贵德

副主席

关宝珠

吕朝景

总务

刘贵德

谢永成

文书

谢永成

沈树德

副文书

 

杨文烯

财政

陈从耀

关宝珠

副财政

 

陈信友

执委

陈信友   丘玉莲

谢永就   丘玉莲   陈源英   李木香

 

  

附录二:文学演绎活动

 

a):诗画、盆栽展

 

年份

活动

目标

活动内容

1971

艺术作品展览会--现代诗画展

配合诗社的成立典礼

是次展出四十几首诗作,还有画展、雕刻展及字展。展出的诗作包括蓝萤的〈塑像〉、〈阴霾〉、〈叩门〉;秋红的〈闹市〉、〈现象〉、〈乡愁〉、〈悲咒〉;夜埃的〈魔笛〉、〈烂〉、蓝梦的〈鸽〉、〈异乡人〉;木香的〈唇〉、〈发〉;宇抒的〈潮声〉;吉普赛的〈故居〉、〈流浪的我等〉、弘萤子的〈感觉〉;云涛的〈海的变奏〉、〈烟花〉;牧铃的〈蓝色之海泥〉;圣洁的〈星云〉、〈归〉等等。受邀参展的画家有蔡洪钟、胡新禧、陈琦、彭麟、李茂国、李文诚、钟荣喜、李福家等,展出作品50多幅,包括巴迪画、中国国画、油画、水彩画、并凑画、蜡笔画等。雕刻是从槟岭私立中学学生作品中甄选,极富创造性。字展方面有孙辛农、符国钺及王咏祥等人的作品。

 

1979

本地艺术作品展览会

推动健康文艺活动及协助筹募独中教育基金

由星座诗社与砂写作人协会联办。这次的活动获得大众的支持,见证了砂拉越星座诗社将大众对现代文学的震憾变为通俗这个过程的奉献,成功将现代文学融入于砂华文学当中。

 

1984

盆栽展--立体的画,无字的诗

把中华艺术介绍及推广到各阶层

星座诗社始继续大胆尝试,发挥他们爱好思考的能力,追求心灵的创作,创造出一个真实的自己,显现现代主义所呈现的美学倾向及创作精神。

 

 

b):舞台演绎

 

年份

活动

目标

活动内容

1986

现代诗公开朗诵比赛--走进缪思的心灵

--配合诗社晶禧年,号召文友走进缪思的心灵,亲近缪思,培养诗心,让更多人朗诵现代诗,倾听它跳动的脉搏,踏实的声音。

--以声、乐呈现现代诗,促进社会人士对现代诗的认识和关注及增进马来文及华文现代诗的交流。

以音韵方式演绎现代文学,促进马来文及华文现代诗的交流。被选的马来现代诗包括:Azman Malim 的〈在波涛尾端〉(雨地译)、Latiff Mohidin的〈你寻访谁?〉(岸沙译)、Saiee Driss的〈我与海〉(雨地、林译)、Zaini Ozea的〈依查〉(雨地译)及Zurinah Hassan的〈浪花在我脚下,在我心中〉(白河译)。其中以Zurinah Hassan的〈浪花在我脚下,在我心中〉最受参赛者欢迎。现代诗朗诵赛的诗选没有局限在砂华文学现代诗作品范围内,赛会所选取的西马现代诗作包括:方娥真的〈天地悠悠〉、温任平的〈都市〉、沙禽的〈问题〉、温里安的〈惘然外记-白衣四记之一〉、张尘因的〈笔铭〉、梅淑贞的〈传递〉等等。

 

1989

舞台综合艺术--诗的演绎

配合现代诗的朗诵,实现将文学立体化的梦想

将诗的艺术揉合在舞蹈、音乐、歌唱、图画、书法等艺术中来传达诗的讯息。

 

 

1991

国语与华语现代诗双语朗诵赛会--活出诗来

--提高各界人士对现代诗的认识与关注

--深入地欣赏现代诗,培养诗心,将诗融入生活之中

--鼓励创新的诗歌朗诵表演,让表演艺术工作者有更大的创作空间,更具体更生动地表现诗的境界

--刺激本地写作者创作出更扎实更丰硕的现代诗。

作品皆出自星座社员的创作或译自当地马来作家的作品。华语诗作包括:黄河影的〈我坐在河源〉、谢永就的〈摇船者〉、关渡的〈山等〉、方秉达的〈端午〉、武聪的〈翩翩灵兮〉、林夏浓的〈挽歌〉、吕禅的〈一株舒放的思想〉、黄泽荣的〈跪诉〉、陈从耀的〈夜归人〉和李笙的〈明天,我想用醒目的黑体字写一首诗来抗拒你的飘忽〉。马来作家的诗作包括:Adi Badiozaman TuahTasikmu Tidak Akan BerkocakJeniri AmirSuatu PengakuanLatifah Haji ShebliJikaMagie LeoSebuah Pertanyaan Kepada DiriMatzidi DrisDan Aku Kembali ke DaerahkuOpeng OnnSebatang Jalan di Senja IniSaiee DrissElegi untuk Jalan Haji TahaWilliam Chan Khun NengMungkirZaini OzeaKreativitiZakeria EmbiKenangan

 

1993

舞台艺术--族魂

--响应文学传薪号召

--配合相声、舞蹈、歌唱、戏剧、古典乐器演奏、廿四节令鼓等表演,结合成一项大型的舞台艺术

 

集合晋汉省中学华文学会之力举办。参与演出的中学包括:槟中、青中、镇中、巴中、十七里政中、一中、三中、四中、晋中。

 

c):文学讲座及其它

 

年份

活动

目标

活动内容

1991

《花踪文学讲座会》---由台湾乡土作家黄春明及香港作家李怡主讲

配合砂拉越星座诗社成立二十周年纪念的“文学激荡”系列

主题包括黄春明的《看海的九十年代》及李怡的《廿一世纪的中国人》。

 

1991

《文学与政治》文学研讨会

配合砂拉越星座诗社成立二十周年纪念的“文学激荡”系列

 

 

1991

《文学路上──坚持与转向》文学座谈会

配合砂拉越星座诗社成立二十周年纪念的“文学激荡”系列

 

与《诗华日报》合作

1991

过一个叫《文学之声》

配合砂拉越星座诗社成立二十周年纪念的“文学激荡”系列

 

与砂州电台合作

1991

笔谈《星座诗社的过去、未来与现在》

配合砂拉越星座诗社成立二十周年纪念的“文学激荡”系列

 

与《国际时报》合作

1998

现代诗句重组比赛

“星座走入人间”概念

 

 

 

天使之诗谈唱会

赋以创作新的路向

 

将诗与音乐结合

1999

碧湖畔,文学心

配合文学下乡活动”

 

 

2002

填诗比赛

增添文学趣味性

 

 

 

小朋友读诗

将古诗推荐给小朋友,鼓励家长与小朋友一起读诗

 

 

2003

书店寻宝比赛

强调文学与阅读的相关性

与国丽艺术中心联办

 

 

茶会

推动以茶会友谈文学的文学交流风气

 

 

 

 

附录三:诗创作赛(19721980)和星座常年文学奖(1981-1990)得奖名单

附录三(a):1972年诗创作赛:

 

奖项

得奖者

诗作

第一名

陈从耀

第二名

李木华

怒诺河

第三名

宇抒

梦魂

第四名

微悟

发的故事

优秀奖

梦季

 

心亚

凫水者

 

锺羔音

给荷花

 

郑小仪

 

 

附录三(b):1980年诗创作赛:

 

奖项

得奖者

诗作

第一名

黄泽荣

跪诉

第二名

碧原

给某某

第三名

梦羔子

渡河

入围奖

保尔

成长的感触

 

落幕人

谁呵

 

 

1980年论文赛:

 

奖项

得奖者

论文题

第一名

少杭

华人该讲华语之我见

第二名

小匡

谈如何推广使用华语

第三名

韩杰

华人该讲华语之我见

入围奖

江旋

谈如何推广使用华语

 

江福祺

谈如何推广使用华语

 

刘友良

华人该讲华语之我见

 

 

附录三(c):星座常年文学奖(1981-1990

 

年份

散文

小说

1981

第一届

莫宁(官有荣)

作品:金门桥

小珏(黄泽荣)

作品:蝴蝶

从缺

1982

第二届

吕禅

作品:一株舒放的思想

流嫣(陈碧元)

作品:情

从缺

1983

第三届

蓝波(沈若波)

作品:变蝶

淡眉(房湍妹)

作品:守候

淡泊

作品:人生小小一插曲

1984

第四届

蓝波(沈若波)

作品:哭龙伤

黄蓝白

作品:九月花腊

从缺

1985

第五届

谢永就

作品:五只姆指

武聪(林武聪)

作品:峰想

从缺

1986

第六届

武聪(林武聪)

作品:翩翩灵兮

迟菊(沈秀菊)

作品:三月。致蜗牛

勉之(郭勉之)

作品:星期日晌午

1987

第七届

谢永就

作品:山,他们俯耳说些什麽?

勉之(郭勉之)

作品:我想写篇童话

黄泽荣

作品:奴英的抉择

1988

第八届

李笙

作品:水之七变

梁放

作品:四月

鞠药如(汤梅芗)

作品:踏在草尖上的脚

1989

第九届

李笙

作品:星的联想

艾莉

作品:夜半的猫

从缺

1990

第十届

李笙

作品:明天,我想用醒目的黑体字写一首诗来抗拒你的飘忽

杨粟

作品:花鸟序

鞠药如(汤梅芗)

作品:一块二

 

 

附录四:星座丛书目录

 

丛书

书名

作者/

主编

出版社

出版日期

页数

类别

1

星座纪念刊1

 

李木香编

砂拉越星座诗社

27/4/1972

122

纪念特刊

2

砂拉越现代诗选(上集)

 

李木香编

砂拉越星座诗社

4/8/1972

103

现代诗合集

3

星座纪念刊2

砂拉越星座诗社编委会编

砂拉越星座诗社

1980

68

纪念特刊

4

悲喜剧                                        

谢永就

砂拉越星座诗社

1973

89

诗集

 

5

叶味                                               

 

陈碧原编

砂拉越星座诗社

1983

110

星座文学奖作品选集

6

站卡                                                 

 

谢永就

砂拉越星座诗社

1985

69

诗集

7

迟水                                                

 

陈碧原编

砂拉越星座诗社

1985

169

星座文学奖作品选集

8

星籁                                             

 

林武聪编

砂拉越星座诗社

1987

183

星座文学奖作品选集

9

猫恋                                                

 

鞠药如

砂拉越星座诗社

1992

177

小说集

10

塑像集                                            

 

洪钟

砂拉越星座诗社

1992

122

诗集

11

石在                                             

 

林武聪编

砂拉越星座诗社

1993

197

星座文学奖作品选集

12

云涌                                                

 

林武聪编

砂拉越星座诗社

1995

182

星座文学奖作品选集

 

 


参考书目

 

艾弦(1972)。〈诗与诗人〉。见李木香编。《星座纪念刊》。古晋:砂拉越星座诗社,页73

 

陈碧原编(1983)。《叶味》。古晋:砂拉越星座诗社。

 

陈碧原编(1987)。《迟水》。古晋:砂拉越星座诗社。

 

陈振声(19951月)。〈华人政党政治〉。载于陈亚才编《资料与研究》第13期(黄顺柳译)。吉隆玻:马来西亚华校董事联合会总会,页100-108

 

方然(20034月)。〈现实主义与现代主义的当代命运〉。见方然编《赤道风》月刊总第55期,页2031

 

格雷厄姆·霍夫(1995)。〈现代主义抒情诗〉。见马·布雷德佰里、詹·麦克法兰编。《现代主义》(胡家峦译)。上海:外语教育出版社页,285-295

 

《国际时报》(19911228日)。〈砂拉越星座诗社的过去、未来与现在〉。

 

郭诗宁(19897月)。〈我读猫恋〉。载于伍梅彩编《蕉风》月刊总第428期,页1112

 

黄锦树(2003)。《谎言或真理的技艺:当代中文小说论集》。台北:麦田。

 

洪钟(1992a)。《塑像集》。古晋:砂拉越星座诗社。

 

洪钟(1992b)。《池畔集》。古晋:砂劳越华文作家协会。

 

怀石濠(19897月)。〈浮光掠影〉。载于伍梅彩编《蕉风》月刊总第428期,页1416

 

黄妃(2002)。《反殖时期的砂华文学》。诗巫:砂劳越华族文化协会。

 

黄万华(19953-4月)。〈论马来西亚华文文学的本土特色〉。载于姚拓编《蕉风》双月刊总第465期,页34

 

黄万华(1999)。〈传承、应变和创新──不同世代马华作家的历史描述〉。见江 辉编《马华文学的新解读》。吉隆玻:马来西亚六台校友会联合总会,页147

 

鞠药如(1992)。《猫恋》。古晋:砂拉越星座诗社。

 

鞠药如(1994)。《泣犬》。诗巫:砂劳越华族文化协会。

 

蓝启元(1980)。〈马华现代文学新生代作者的困扰〉,见温任平编《愤怒的回顾》。安顺:天狼星出版社,页33-35

 

李木香编(1972a)。《星座纪念刊》。古晋:砂拉越星座诗社。

 

李木香编(1972b)。《砂拉越现代诗选(上集)》。古晋:砂拉越星座诗社。

 

李瑞腾(2004)。〈诗巫当代新诗──以草叶七辑为主要考察对象〉。见陈大为、钟怡雯、胡金伦编《赤道回声》。台北:万卷楼图书股份有限公司,页600-639

 

黎霞(20021月)。〈尼采与审美现代性〉。载於《四川外语学院学报》第18卷第1期,页15-20

李忆 编(1998)。《马华作家8》。吉隆玻:马来西亚华文作家协会,页114

 

林春美、张永修编(2005)。《我的文学路》。吉隆玻:嘉阳出版有限公司。

 

林离(1996)。《浮水印》。诗巫:砂罗越华族文化协会。

 

林武聪编(1987)。《星籁》。古晋:砂拉越星座诗社。

 

林武聪(1988721日)。〈一片冰心在玉壶──第三届亚华作家会议追记(上)〉。载于《诗华日报》。

 

林武聪(1988722日)。〈一片冰心在玉壶──第三届亚华作家会议追记(中)〉。载于《诗华日报》。

 

林武聪(1988723日)。〈一片冰心在玉壶──第三届亚华作家会议追记(下)〉。载于《诗华日报》。

 

林武聪(1991126日)。〈婚宴透视〉。载於《星洲日报·文艺春秋》。

 

林武聪编(1993)。《石在》。古晋:砂拉越星座诗社。

 

林武聪(1993112日)。〈长桥反思〉。载於《星洲日报·文艺春秋》。

 

林武聪(1994628日)。〈()〉。载於《星洲日报·文艺春秋》。

 

林武聪编(1995)。《云涌》。古晋:砂拉越星座诗社。

 

林武聪(1997119日)。〈山,都望〉。载於《星洲日报·文艺春秋》。

 

林武聪(1997928日)。〈古晋,你好吗?〉。载於《星洲日报·文艺春秋》。

 

林武聪(19971022日)。〈清醒与疯狂的秘密〉。载於《星洲日报·文艺春秋》。

 

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访问

2006114日,访林武聪,加影大众美食。

 


 

统计表

 

 

 

 

 

表一:

各文体在星座文学奖作品选集的分布情况

 

22

表二:

星座文学奖作品选集诗作入选次数与人数对比

 

22

表三:

星座文学奖作品选集诗作数量与人数对比

 

22

表四:

星座文学奖作品选集散文篇数与人数对比

 

23

表五:

星座文学奖作品选集散文作品数量与人数对比

24

 


 

[1]  “砂拉越星座诗社”之名由刘贵德所倡议,主要是受台湾馀光中的“蓝星诗社”所影响。他们依循蓝星的方向寻找灵感,初期想以“小熊星座”命名,因为“小熊星座”是在马来西亚天空可以看见的星座之一,其尾端最灿烂的一颗星是北斗星,起着给本地文学艺术一种指引的用意,后因为觉得“小熊星座”名字太长,简缩为“星座”。其注册名称是The Sarawak Constellation Poetical Society

[2]  林武聪曾表示星座是“小而简单”的团体,权力划分不很清楚,诸如这类“小众”的团体,很多时候都仰赖主席的领导,在没有长远及良好的计画下,常会因为改朝换代而无法好好发挥他们的影响力。(周翠娟,199670

[3]  “族魂”文学演绎里的演出作品,多是砂华文坛的文艺作品,其中还包括创作歌曲等。星座只主办了首三届,1996年后已由砂拉越华文作家协会接手,至今已办了13届。

[4]  本人非排斥外人研究本土文学,只是慨叹为何砂拉越州真正去关注自己文学发展的人数不多,除了沈庆旺(2004)的〈雨林文学的回响──1970-2003年砂华文学初探〉、田思(2003)的《沙贝的回响》等数位,少有人对砂华文坛写过评论文章。

[5]  有关笔战详本文第二章第1516页。

[6] 卢卡契(Georg Lukacs)的现实主义理论以总体性哲学为基础,以人道主义为出发点和归宿,其主要内容包括:在本体论上,文艺是对现实的本质的特殊的反映;在创作论上体现为塑造典型;在发生学上,文艺起源於劳动,并以巫术模仿为仲介;在价值论上,文艺具有净化人性和提高认识的作用。(陶淑兰,200338

[7] 3040年代,风行於中国的现代主义,包括有陈西滢编的《现代评论》、叶灵凤、穆时英编辑的《现代小说》、《现代文艺》和施蛰存的《现代》杂志等。

[8] 1966年刘贵德在伦乐教书时,认识了陈信友(陈从耀的哥哥),笔名罗马。陈信友的一要好女友当时在台湾深造,她寄来了许多台湾当代名家着作,包括馀光中的《掌上雨》、《左手的缪思》等。陈从耀也是通过阅读馀光中,接受方莘、方旗、周梦蝶、胡品清等人的作品。

[9] 张锦忠说过:“说‘现实主义’文学是马华文坛的正统或主流只是部分真理。”然而从每年在报章写年度文学发展现象报告的人看来,除了林也、温任平等少数人做点文学史事论述,其他多半罔顾现代主义文学的存在。(2003245246)   

[10] 《蕉风》、《学生周报》在马来西亚独立前后创刊,编辑来自香港,有反共、恐共甚至美援的背景,主张“马来西亚”,但不认同左倾的“现实主义”,倾向求新求变的文学表现,但不前卫。现代主义美学正好适宜作为“现实主义”的反动。当时,《学生周报》大力推广现代诗,也常有文章介绍现代文学,如编者黄崖的〈现代文学欣赏〉系列。周唤、李苍接棒执编时仍强化诗与文艺版的现代风格,而《蕉风》在黄崖主编时期,也多转载台湾现代文学,以达到借用他国现代主义文风的新气象。自称不懂现代诗的姚拓在编辑《蕉风》时,对现代风格作品的包容,也达到推动现代文学发展的作用。(张锦忠,2003247-249

[11]  汶莱人民党在1962年的汶莱选党中取得胜利,得到汶莱苏丹的同意,组成政府争取独立,并计画将北婆的沙巴和砂劳越纳入组成北加里曼丹国,但因它威胁英国的利益而遭受英国破坏,并促成汶莱事变。汶莱事变指的是1962128日汶莱人民党因为拒绝婆罗洲三邦加入马来西亚而发动的武装起义。(飞扬,2001

[12]  在此紧急条例之下,任何人如被怀疑参加颠覆活动,无需审判而被扣留两年,被扣留者不得在法庭上提出挑战。(陈振声,1995100

[13]  田农将1962128日的“汶莱事变”,1963年初印尼发动对抗大马军事行动及政府展开连串逮捕行动,使各种文化活动受到压制的这段时期定为砂华文学的低潮期,因为这段时期除了《中华日报》、《诗华日报》、《前锋日报》及《美里日报》得以继续出版外,其他报章只维持数年就停刊,而辟於各报章的文艺副刊也因为报章停刊而削减了很多文学创作园地。(1995102-103

[14]  这群写作人包括活跃於报章文艺副刊的刘贵德、陈信友、吕朝景、谢永成等,他们都尝试於新诗的创作,偶尔也写些新诗评论及介绍外国的一些文学理论。

[15]  台湾现代文学的发端以现代诗之兴起为重要标志。1953年,诗人纪弦继承当年戴望舒现代派诗观的基本精神,创办《现代诗》季刊,成为台湾现代派文学之发端。同年覃子豪、钟鼎文、馀光中等人发起成立蓝星诗社,标榜创作纯粹的自由诗,主张现代诗要注视人生重视实质,并强调个性和民族精神。1954年,台湾南部的诗人张默、洛夫、瘂弦等人成立了「创世纪」诗社,主张美学上直觉的意象表现、形象第一,意境至上,诗作须具中国风、东方味,也赞同吸收西方现代诗的表现技巧,以融合其中。笠诗社的出现则是台湾诗人首次大规模的结合,标志台湾新诗本土意识的觉醒。笠诗社的作品富有强烈的社会批判意识,注重反映现实人生,题材生活化,富有浓郁乡土气息,语言也较朴实、口语化。在台湾现代主义诗潮中,备受台湾及海外诗坛所重视和推崇的诗人们包括余光中、瘂弦、洛夫、罗门、纪弦、覃子豪、叶维廉、郑愁予、商禽、叶珊、周梦蝶、白荻、管管、方莘等人。(江慧娟,2004

[16]  其中大多只接受小学六年华文教育,中学在津贴学校或政府中学受英文教育,中学毕业后,有者转入师训学院并在中小学执教,如刘贵德、谢永就等,有者投入新闻界,如陈从耀、谢永成和李木香。

[17]  《绿踪诗网》之前,吕朝景与郑宪文曾以澎湃为笔名替《拓荒》版主持《诗坛》,分析新诗,仅数期便被编者李云停刊。后有《蓝萤诗踪》,为刘贵德在《中华日报》特辟的新诗专栏,很受编者李云赞赏,故过后才有《绿踪诗网》。(刘贵德,1981

[18]  儒筠,原名刘德贵,与刘贵德两人名字颠倒,见解也对立、矛盾。他俩从小学到高中都是同学,但不同“心”,处处格格不入,友谊没有维持超过半年的时光。

[19]  张贵兴,笔名纪小如、羽裳、纪文如,出生于美里罗东,於80年代入籍台湾。他的小说创作散见於70年代的《蕉风》月刊,其小说惯用象征手法,具有浓厚的“个人主义”、“神秘主义”、“幻想主义”等色彩,与一般“写故事者”大不相同,表现备受赞赏。

[20] 早在70年代末,李永平与张贵兴的小说早已扬名海外,梁放、叶谁与鳄图的短篇也成就斐然,但叶、鳄二人在80年代后已很少小说创作。杨锦扬的小说颇有怪诞(grotesque)色彩,提供我们对原住民现代性的思考空间。由此可见,星座诗社所展现的小说只是冰山一角,不能概括砂华小说的全貌。

[21]  此全国性征诗赛的完整名单无从稽考,仅存资料显示方路获得第二名。

[22]  中华文艺社也将各界文学奖的优秀作品编辑成书,称为《草叶集》,前后共7辑。与星座诗社相同的是,中华文艺社也具有地区畛域性色彩,活动中心主要在诗巫。

[23]  新风格指的是与当时砂拉越诗坛所充斥的思想闭塞、顽固、无知,固有道德观念和模型的直观与现实主义文学相对的一种风格。

[24] 《砂拉越现代诗选下集》随着李木香的离开(随丈夫到外地谋生,并搞起教会活动),而无法付梓出版,实属可惜。

[25]  《海潮集》於1953年由香港朝霞书屋出版,收录写於1933年至1972年的88首诗,分为《海潮》、《烟波》、《邻女》、《石像》四辑。

[26] 〈山都望〉是〈山,都在眺望〉修改后之作。

[27]  张贵兴多在《蕉风》写稿;叶谁多在《人间丛刊》、《蕉风》、《学报》。梁放则在《国际时报》的〈星期文艺〉。

[28]  1997年,叶谁被星座诗社的几位朋友苦苦催逼下,曾写过《遥远的船》这篇小说,发表于《中华日报》星座诗社文艺双周刊〈风起〉,后也刊登在《星洲日报·文艺春秋》版,至今再无创作。

[29] 此段文字载自罗胡的〈文学了望台〉(林武聪编,1987175)。

[30] 林国水为砂州农业部助理农业官,常需要到砂州各地区去巡视砂州的农业发展概况。

[31] 后现代主义文学的基本特征可以概括为三个方面:不确定性的创作原则、创作方法的多元性、语言实验和话语游戏。